به گزارش صراط به نقل از ایلنا، «سینمای مقاومت» امروز به یک عنوان رایج و آشنا در سینمای ایران تبدیل شده که برای برخی فیلم‌های سینمایی با ویژگی‌هایی مشخص به کار می‌رود و بیانگر جریانی است که امروز صاحب یک جشنواره سینمایی نیز شده و امروز نوزدهمین دوره آن در حال برگزاری است.
جریان‌های سینمایی که عناوینی مفهومی دارند معمولاً مضامین و مفاهیم خاصی را دنبال می‌کنند و این مهم‌ترین مشخصه آن‌هاست، به این معنا که در تعریف آنها نیز می‌توان به پیگیری یکسری مفهوم مشخص اکتفا کرد و فیلم‌هایی که به آن مفاهیم می‌پردازند را در دسته آن جریان سینمایی قرار داد اما مطمئناً هر جریانی برای دستیابی به یک تعریف آکادمیک باید در چارچوبی نظری نیز تعریف شود.
فیلم‌های سینمایی می‌توانند ملهم و متأثر از رویدادهای اجتماعی، سیاسی و حتی هنری ساخته شوند که مداوم بودن این تولیدات می‌تواند شکل‌دهنده یک جریان باشد و تداوم بقای آن جریان می‌تواند بر کلیت هنر سینما هم تأثیرگذار باشد. امروز می‌توان عنوان سینمای مقاومت را در کشور خودمان عنوانی آشنا دانست اما کمتر دیده‌ایم که درباره ویژگی‌های این سینما صحبت شود یا در چارچوبی نظری درباره آن بحث و گفت‌وگویی صورت بگیرد.
در گفت‌وگو با سعید مستغاثی نویسنده و منتقد سینما درباره سینمای مقاومت گفت‌وگویی داشتیم که در ادامه مشروح آن را از نظر می‌گذرانید:
سینمای مقاومت چه تعریفی دارد؟
در تاریخ سینمای جهان هر نوع فیلمی که درباره حرکت‌های آزادی‌خواهانه، ضد اشغالگرانه و مبارزاتی در مقابل ظلم و زور یا استکبار و استعمار بوده را می‌توان فیلم‌هایی مربوط به سینمای مقاومت دانست؛ آثاری از دوران جنگ جهانی اول یا دوم هم می‌توانند فیلم‌هایی مربوط به سینمای مقاومت باشند. در دوران جنگ جهانی گروه‌های مقاومت در کشورهای اشغال شده از فرانسه گرفته تا ایران تشکیل شد و فیلم‌هایی درباره این گروه‌ها ساخته شده، در جنگ ویتنام، جنگ کره و بعد عراق و... هم مقاومت‌هایی شکل گرفت که روایت آنها در سینما می‌تواند آن آثار را در دسته سینمای مقاومت قرار دهد. علاوه بر آن همیشه فیلم‌هایی که در مورد مبارزان و انقلابیون ساخته می‌شوند و ایستادگی این افراد در برابر اشغال، زور، ظلم و استبداد را روایت می‌کنند آثاری از سینمای مقاومت هستند.
فیلمی چون «نبرد الجزایر» ساخته جیلو پونته‌کوروو یکی از همین آثار است یا فیلم‌هایی که در مورد مقاومت مردم فلسطین ساخته شده است. به طور کل مفهوم مقاومت به قدری گسترده است که می‌توان آثار سینمایی متعددی را در مورد آن مثال زد؛ بنابراین می‌توان سینمای مقاومت را سینمایی دارای تاریخ و اصیل در جهان دانست.
جالب است که فیلم‌های جعلی بسیاری هم در این زمینه وجود دارد، مثلاً وسترن‌های آمریکایی که گروه‌هایی را نشان می‌دهند که کاملاً دروغین بسیار مثبت جلوه داده می‌شوند. به طور کل روایت مبارزه و تقابل با ظلم در سینما کاملاً رایج و مرسوم است و در تاریخ سینما فیلم‌های بسیاری را می‌توان مثال زد که روایتی دروغ از مقاومت و مبارزه ارائه داده‌اند و جناح‌هایی را حامی مظلوم به تصویر کشیده‌اند که اتفاقاً در واقع اینگونه نبوده است.
بنابراین می‌توان گفت که در برابر سینمای مقاومت یک جریان جعلی نیز وجود دارد؟
سینما به طور کل هنری پر خرج و گران است، به همین دلیل بیش از هر چیز سینما در دست کسی است که سرمایه دارد و می‌تواند از آن به نفع عقاید، آرمان‌ها و عواطف خود استفاده کند و قطعاً صاحبان سرمایه به نفع خود روایت‌هایی جعلی در سینما ساخته‌اند. مثلاً در مورد جنگ ویتنام فیلم‌هایی داریم که آمریکایی‌های اشغالگر را افرادی طرفدار و دنبال‌کننده آزادی و ویت‌کنگ‌ها را افرادی ظالم نشان می‌دهد و خیلی از فیلم‌های آمریکایی این نوع روایت را دارند که نوعی جعل مقاومت است.
سینمای مقاومت را نمی‌توان فقط مربوط به کشور خودمان دانست، در بسیاری از کشورها سینمای مقاومت جریان دارد یا پیش‌تر وجود داشته است. جریان رزیستنس در سینما وجود داشته که یک نمونه‌اش به اسم نهضت مقاومت از کشور یوگسلاوی شناخته می‌شود. به طور کل پرداختن به مفهوم مقاومت در سینما بسیار مرسوم است و ما این سینما را در کشورهای تحت اشغال فرانسه هم می‌توانیم شاهد باشیم؛ به عنوان مثال اولین فیلمی که نخل طلای جشنواره کن را دریافت می‌کند هم اثری درباره گروه‌های مقاومت در فرانسه است. در قرن گذشته ساخت فیلم علیه آلمان نازی بسیار رایج بود که سریالی چون «ارتش سری» را می‌توان از این دست آثار دانست. این سریال در تلویزیون کشور خودمان هم پخش شد؛ سریالی که به ماجرای یک گروه مقاومت علیه آلمان‌ها می‌پرداخت. در کشوری چون روسیه هم فیلم‌هایی با موضوع مقابله با اشغال آلمان‌ها ساخته شد که می‌توان آنها را آثاری از سینمای مقاومت دانست.
علاوه بر ویژگی‌های مفهومی آیا به لحاظ فرمی هم می‌توان برای این سینما ویژگی‌ها و مشخصه‌هایی تعریف کرد؟
این فیلم‌ها به طور معمول روایتگر قصه یک گروه اشغالگر، مستبد، دیکتاتور یا به طور کل منفی هستند که در مقابلشان افرادی آزادیخواه ایستاده‌اند و ما در این آثار شاهد به تصویر کشیدن این دو قطب متضاد هستیم که فیلمساز مفاهیم ارزشمند انسانی را در جبهه آزادیخواه دنبال می‌کند.
در اینگونه آثار ما حتی رویکرد و پرداختن متفاوت را هم دیده‌ایم، به عنوان مثال در فیلمی مثل «ارتش سایه‌ها» ساخته ژان پیر ملویل گروه‌های مقاومت در فرانسه را می‌بینیم که عملکردی منفی و غیرانسانی هم در خود دارند و آدم‌هایی در فیلم کشته می‌شوند که توسط این گروه به دام می‌افتند اما در فیلم‌های شرقی مثل آثار سینمای یوگسلاوی که در آن می‌توان به فیلم «نبرد نرتوا» اشاره کرد این نوع پرداخت منع شده و سعی بر این است که وجهه‌ای کاملاً مثبت به افراد جناح مبارز داده شود و در این سینما معمولاً افراد مبارز را قهرمان جلوه می‌دهند و افراد مقابل آنها هم بسیار شرور و رذل هستند. یکی دیگر از نشانه‌های سینمای مقاومت را می‌توان تقابل‌ها و جنگ‌های قهرمانانه دانست.
در سینمای مقاومت می‌توان فیلم‌هایی جاسوسی، معمایی و... را هم مشاهده کرد که فرم و ساختار خاص خود را دارند و در ژانرهای مختلف حتی ژانر کودک و ملودرام هم فیلم با موضوع مقاومت ساخته شده است. می‌توان یک فیلم مقاومت ساخت که در ژانر ملودرام است یا حتی انیمیشن‌های بسیاری داریم که جزو آثار سینمای مقاومت به حساب می‌آیند.
آیا سینما این قدرت را دارد که در حفظ مفهوم مقاومت نقش ایفا کند؟
هر تفکری و ایده‌ای که می‌خواهد ماندگار شود در هنر ارائه می‌شود و هنر می‌تواند آن را ماندگار کند. به عنوان مثال در معماری ما انواع و اقسام مدل‌ها را از معماری گوتیک گرفته تا معماری اسلامی ایرانی شاهد هستیم. مشخص است که انسان برای ماندگاری تفکرش از هنر استفاده کرده و ما تفکر توحیدی، سبک زندگی ایرانی اسلامی و... را به خوبی در معماری اسلامی که در مساجد یا حتی خانه‌ها استفاده شده، به وضوح می‌بینیم. در ماندگاری این تفکرات موسیقی، مجسمه‌سازی و سینما تأثیرگذار بوده و خواهد بود.
در هر دوره تاریخی جریان‌های فکری مختلفی وجود داشته که در قالب قصه، رمان، کتاب، نقاشی و... توانسته ماندگار شود. به شخصه با نظراتی مثل هنر برای هنر یا بی‌اهمیت بودن فکر در سینما مخالف هستم و چنین چیزی وجود ندارد. هر فیلمی دارای یک محتوای فکری است و اگر دو فیلمساز درباره یک واقعه یکسان مثل اتفاقی در جنگ جهانی فیلم بسازند هر کدام می‌توانند مفهوم متفاوتی از دیگری در فیلمشان ارائه دهند و هر کس وابسته به خاستگاه و نگاهی که دارد می‌تواند مفهوم فیلمش را در همان راستا قرار دهد. در واقع از روایت یک اتفاق تاریخی توسط دو فیلمساز می‌توان تفکری امپریالیستی را شاهد بود و از فیلمسازی دیگر می‌توان روایتی آزادی‌خواهانه و استقلال طلبانه را برداشت کرد.
آیا در تقابل سینمای مقاومت با آن سینمای جعلی که پیش‌تر اشاره کردید، این سینما توانسته جریان غالب باشد؟
در چند سال اخیر جریانی سینمایی در دنیا شکل گرفت که مربوط به پدیده «جوکر» می‌شد و این فیلم‌ها آثاری ضد مقاومت بودند. در این فیلم‌ها شاهد بودیم که جوکر نماد فرد یا گروهی مظلوم بود که تحت ستم قرار گرفته بود ولی در گاتهام سیتی همه چیز به نفع خانواده بروس وین و افراد ظالم پیش می‌رفت و جوکر نماد آدم‌های آنارشیست، شرور و خشونت‌طلب بود و اینگونه جلوه می‌کرد و در مقابلش جناح بروس وین که افرادی ظالم بودند چون قانون و نظم را حاکم می‌کردند قصه فیلم به نفع آنها پیش می‌رفت. فیلم‌های بسیاری هستند که مقاومت را برعکس نشان می‌دهند و کسانیکه مقاومت می‌کنند را آنارشیست نشان می‌دهند؛ نمونه‌های دیگرش جریان رسانه‌ای و هنری است که در مقابل جلیقه زردها قرار گرفت و آنها را هم افرادی آنارشیست نشان داد.
یک نمونه معروف از این آثار فیلم «شکارچی گوزن» ساخته مایکل کیمینو است. فیلمی درباره جنگ ویتنام که آمریکایی‌ها را انسان‌هایی خانواده‌دوست و صلح‌طلب نشان می‌دهد و در مقابل ویتنامی‌های تحت ستم افرادی شرور بودند که رولت روسی انجام می‌دادند و هر جایی که حضور داشتند خشونت موج می‌زد. در دهه هفتاد سینمای وسترن آمریکا هم روایتی از سرخپوست‌ها می‌بینیم که به مخاطبش می‌گوید سرخپوست خوب، سرخپوست مرده است. در حالیکه خود سرخپوست‌ها یک جریان مقاومت در مقابل اشغال سفیدپوست‌ها داشتند اما در سینمای غرب و در واقع در سینمای وسترن این واقعیت دیده نمی‌شود و کاملاً برعکس است؛ سفیدپوست‌ها افرادی آزادیخواه، متین و مهربان هستند و سرخپوست‌ها آدم‌هایی شرور، رذل و خبیث. آمریکایی‌ها از طریق سینما این روایت‌ها را می‌سازند و آن را به جهان ارائه می‌دهند و می‌دانیم که سینمای آمریکا سینمایی قدرتمند است.
با توجه به اینکه سینما یک هنر گرانقیمت است و پول و سرمایه نیز همواره در اختیار جناح قدرتمند بوده، سینمای مقاومت چطور توانسته حیات خود را حفظ کند؟
اگر قرار بود همه چیز بر وفق مراد غربی‌ها پیش برود آنها امروز همه جا را تحت سلطه خود در آورده بودند. به لطف الهی و به لطف حماقت‌های خودشان که اشتباهات زیادی هم داشته‌اند در برهه‌هایی از تاریخ تقابل جناح‌ها با هم باعث شده که گفتمان‌ها عوض شود و همه چیز در اختیار و خدمت جناح ثروتمند نباشد.
برای مثال می‌توان به چند سال اخیر اشاره کرد که پس از هفتم اکتبر اسرائیل یک نسل‌کشی در غزه رقم زد که گفتمان جهانی را تغییر داد و باعث شد جهانیان درباره تصورات خود تجدید نظر کنند تا جایی که جایزه صلح نوبل بر خلاف اینکه در اکثر مواقع به افرادی چون شیمون پرز و صهیونیست‌ها داده می‌شد، به کسی داده می‌شود که درباره نسل‌کشی غزه تحقیق می‌کند. در واقع نوبلیست‌ها تغییر نکرده‌اند گفتمان جهانی است که تغییر کرده است.
در همین تغییرات است که می‌بینیم فیلم «صدای هند رجب» یکی از نامزدهای اسکار فیلم بین‌المللی می‌شود، اعضای آکادمی اسکار تغییری نکرده‌اند بلکه آنها مجبور شده‌اند که نسبت به این نسل‌کشی بی‌تفاوت نباشند یا در جشنواره‌های معتبر جهانی فیلم‌هایی چون «نازا» را می‌بینیم که درباره جنایات اسرائیل است و دو اسرائیلی هم آن را ساخته‌اند. این‌ها نشانه‌هایی از تغییر گفتمان در دنیاست و موارد دیگری هم در تاریخ وجود دارد که باعث شده افراد خیلی صریح‌تر عمل کرده‌اند و فیلم‌های بسیاری از سوی غرب علیه شرق یا از سوی شرق علیه غرب ساخته شده است.
فیلم‌های بسیاری داریم که در تعریف سینمای مقاومت قرار می‌گیرند و اوایل انقلاب در تلویزیون خودمان هم پخش می‌شدند؛ آثاری علیه حکومت‌های دیکتاتوری از یوگسلاوی، شیلی و کشورهای دیگر؛ فیلم‌هایی مثل «Z» که آثاری از جبهه شرق بودند و توانستند در زمان‌هایی خاص بسیار خوب دیده شوند و حتی جایزه بگیرند. من این اتفاق را خواست الهی می‌دانم که به نفع مظلومان رقم خورد، همین حالا هم فیلم‌های مهجوری ساخته می‌شوند که به لطف الهی خیلی خوب در شبکه‌های مختلف دست به دست می‌شوند و مورد استقبال قرار می‌گیرند و این اتفاقات است که سینمای مقاومت را در برابر این رقابت نابرابر زنده نگاه داشته است.
در این سال‌ها سینمای مقاومت ایران چطور عمل کرده است؟
سینما از همان ابتدای تولدش در دست سرمایه‌سالارها بوده و همین امروز هم همینطور است و کار جریان‌های مقابل بسیار سخت است. سینمای مقاومت همواره به سختی در لابی‌ها نفوذ کرده و خود را به نمایش گذاشته اما بسیاری از فیلمسازان هم بوده‌اند که هیچگاه این فرصت را پیدا نکرده‌اند. در ایران هم همینطور بوده و سینما از زمان مظفرالدین شاه توسط همین کانون‌های سرمایه‌سالار شکل گرفته؛ همانطور که مالوی نویسنده فرانسوی هم به این نکته اشاره دارد و می‌گوید سینما در ایران و ژاپن از درون دربار بیرون آمد.
سینما در ایران از دربار بیرون آمد و درون دربار رشد و همواره وابسته به حکومت‌های مستقر بود و به همین دلیل معمولاً دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های مردم در سینما کمتر دیده می‌شد و سینما در ایران معمولاً با آرمان‌های انقلابی در تضاد بوده چون سرمایه‌سالاری معمولاً با انقلابیگری در تضاد است و در نهایت باید بگویم که در کشور ما افرادی که معمولاً در سینما بودند مردمی نبودند.
حال در سال 1357 انقلاب شده و پرچمی بالا آمده که متعلق به همان مردمی است که دیده نشدند اما با وجود اینکه آدم‌ها تغییر کردند در سینمای ما آن تفکر سابق باقی ماند و علی رغم تلاش خیلی از سینماگران و مسئولان جریان اصلی سینما در اختیار همان تفکر سرمایه‌سالار باقی ماند و سینمای مقاومت و آزادیخواه به صورت یک جریان مویرگی به حیات خود ادامه داد.
در دوره‌هایی به دلیل اینکه کشور درگیر جنگ بود و سال‌های چندانی هم از انقلاب نگذشته بود، آثار مختلفی ساخته شد اما همان زمان هم این سینما در اقلیت بود به طوریکه اگر به آمارها نگاه کنیم متوجه می‌شویم که اگر 70 یا 80 فیلم در سال 1365 که اوج جنگ بود، ساخته شده نهایتاً 10 یا 12 فیلم مربوط به جنگ است، در حالیکه زمان جنگ جهانی دوم تمام سینمای اروپا مثل بریتانیا، ایتالیا، آلمان و فرانسه در خدمت جنگ بود. اینکه ما آن زمان در شلمچه با دشمن می‌جنگیدیم اما در سینمایمان نهایتاً 10 یا 12 فیلم به جنگ می‌پرداخت واقعاً اتفاق عجیبی است.
بنابراین در سینمای ما تقابلی در خود سینمای ما وجود دارد که سرمایه‌سالاری آن را به این وضعیت کشانده است و در آن تفکر انقلابی غالب نیست و حتی مدیران و مسئولانش هم تحت تأثیر همان جریان سرمایه‌سالار هستند. به طور کل سینمای مقاومت در ایران اوج و فرود بسیاری داشته و حتی در دوره‌هایی به صفر رسیده و در سال‌هایی مثل سال 1382 حتی یک فیلم هم در مورد دفاع مقدس نداریم. همان زمان خیلی‌ها معتقد بودند که دوره حرف زدن درباره دفاع مقدس گذشته، در حالیکه در کشورهای دیگر هنوز هم درباره جنگ جهانی اول یا جنگ جهانی دوم و جنگ ویتنام و... فیلم می‌سازند. آن زمان اگر کسی درباره سینمای دفاع مقدس صحبت می‌کرد به او می‌گفتند که صحبت از جنگ کافی است و حالا دوران سازندگی است. بنابراین سرمایه‌سالاری خود یک مقاومت در مقابل سینمای مقاومت ایجاد کرده و شوربختانه سینمای مقاومت در تمام این سال‌ها به شکلی کج‌دار و مریز پیش آمده و زنده مانده است.
فیلم‌های بسیاری هم ساخته شدند که بسیار مورد انتقاد قرار گرفتند، این فیلم‌ها را هم می‌توان یکی از آسیب‌های وارد شده به سینمای مقاومت دانست؟
در این سال‌ها سینماگران بسیاری هم به این سینما آمدند که سواد سینمایی نداشتند و فیلم‌های بسیار ضعیفی به نام مقاومت و دفاع مقدس ساختند.
اگر خاطرات آقای شجاع نوری و آقای بهشتی را بخوانید آنها تأکید دارند که در آن سال‌ها که سینمای دفاع مقدس در اوج بود راهی به جشنواره‌های خارجی نداشت چون جشنواره‌ها در یک لابی جهانی قرار داشتند و فیلم‌های دفاع مقدس ما را نمی‌پذیرفتند. تصور کنید که فیلم «مهاجر» ابراهیم حاتمی‌کیا را قبول نمی‌کردند اما فیلمی بسیار ضعیف‌تر به این جشنواره‌ها راه پیدا می‌کرد. جشنواره‌های بزرگ دنیا به فیلمسازان ما سمت و سو دادند و نسل‌های بعدی از سینمای مقاومت دور شدند و کسانی هم که به سمت این سینما آمدند دیگر آن افراد باتجربه، با سواد یا حتی معتقد نبودند و نتیجه‌اش انبوهی از آثار ضعیف شد. البته باید به این نکته اشاره کنم که در این میان فیلم‌های خوبی هم می‌توان مثال زد اما تعداد این فیلم‌ها بسیار اندک است.
سینمای ما تحت تأثیر همان سرمایه‌سالاری است که پیش‌تر به آن اشاره کردم و افرادی که تا حدی انقلابی‌تر هستند فکر می‌کنند که باید خیلی سریع بدون اینکه سینما را فرا بگیرند، می‌توانند فیلم بسازند و حرف‌هایی خیلی صریح بزنند و مدیریت سینما که فقط به کمیت توجه دارد هم برای راحت‌تر شدن کارش همه چیز را به همین افراد سپرد و در نهایت دیدیم فیلم‌هایی ساخته شدند که بسیار ضعیف بودند و آثار خوب بسیار انگشت‌شمار و اندک بودند.
نوع حمایتی که از فیلم‌های سینمایی می‌شد و سفارشی شدن این سینما را نمی‌توان یکی از عوامل آسیب دیدن آن دانست؟
اصلی‌ترین آسیب از مدیریت بی‌سواد سینماست؛ مدیریتی که خودش آن اعتقادات را نداشته یا سواد سینمایی نداشته و نتوانسته آن اعتقادات را با زبان هنر و سینما بشناسد. در واقع اصلی‌ترین آسیب از سوی فیلمساز به این سینما وارد نشده، وقتی یک فیلمساز جوان «آسمان غرب» می‌سازد و اثری ضعیف است، تقصیری ندارد. کارگردان این فیلم در چند فیلم دستیار کارگردان بوده و حالا پول و سرمایه‌ای در اختیارش قرار داده‌اند و او هم با آن پول و سرمایه فیلم ساخته، یا فیلم «دسته دختران» هم نمونه دیگری از این آثار است؛ وقتی یک فیلمساز پس از ساخت یک اثر لوباجت به اثری بیگ پروداکشن می‌رسد، طبیعی است که توان مدیریت نداشته باشد و اثرش چنین فیلم نامنسجم و ضعیفی شود.
آسیب اصلی از سوی مدیریت سینماست، فیلمساز تقصیری ندارد، او به دنبال جذب سرمایه و در اختیار گرفتن امکانات است، کسی که بدون هیچ بررسی و دقتی بودجه و امکانات را به راحتی در اختیار افراد ناتوان قرار می‌دهد مقصر است. من اسم مدیریت فرهنگی‌مان را مدیریت کیلویی گذاشته‌ام، بودجه‌ای وجود دارد و مدیر می‌خواهد آن را خرج کند که بعد بتواند آماری ارائه دهد؛ مثلاً در پایان دوره‌اش بگوید من 100 کیلو فیلم تولید کردم یا 500 کیلو فیلم فرستادم به جشنواره، در حالیکه واحد سنجش ارزش فیلم کیلو نیست، فیلم با کیفیتی که دارد سنجیده و ارزش‌گذاری می‌شود. این نوع مدیریت در صداوسیما، حوزه هنری و سایر نهادهای فرهنگی ما وجود داشته و همچنان وجود دارد.
مدیران ما در ارائه آمار و ابراز موفقیت‌های مدیریتی‌شان به تعداد فیلم‌های تولید کرده‌شان تأکید دارند درحالیکه فیلم با هندوانه فرق دارد که کیلویی فروخته می‌شود، یک مدیر باید این تفاوت‌ها را درک کند. وقتی مدیر احساس می‌کند که حالا جنگ شده و باید فیلمی درباره جنگ بسازد و گروه‌های فیلمسازی را دعوت می‌کند و می‌گوید که ما می‌خواهیم درباره جنگ دوازده روزه فیلم بسازیم، بیشترین توجهش بر این است که تعداد فیلم‌ها را بالا ببرد و اصلاً کیفیت فیلم و اینکه فیلمساز چقدر با حس و حال آن موضوع و فیلمنامه همراه است، هیچ اهمیتی ندارد.
اگر فیلمسازی مثل ابراهیم حاتمی‌کیا دو یا سه فیلم خوب دفاع مقدسی در کارنامه‌اش دارد به این دلیل است که این فیلم‌ها از دل او برآمده‌اند و سفارشی نیستند. حتی یک فیلم سفارشی هم ممکن است باکیفیت باشد اما برای سفارش هم باید فیلمسازی آن را بر عهده بگیرد که دغدغه‌اش را دارد. فیلمساز باید به کاری که انجام می‌دهد اعتقاد داشته باشد و به طور کل هنر اینچنین خلق می‌شود.
اگر امروز شاهد موفقیت سینمای هالیوود هستیم، دلیلش این است که آنجا فیلمسازان در فضایی قرار می‌گیرند و پیش می‌آیند که شبیه فیلم‌هایشان پرورده می‌شوند و فیلمسازهای ما که از دوران کودکی در فضایی متفاوت تربیت شده و ذهنیتی غرب‌گرا پیدا کرده نمی‌تواند در هنرش آن فضای ذهنی را کنار بگذارد و در نتیجه با بودجه‌های میلیاردی که در اختیارش قرار می‌دهند هم حاصل کار کیفیت مطلوب را ندارد.
بنابراین وجود فیلمسازانی چون ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور و... در دهه‌های گذشته نشان‌دهنده این است که آن زمان فیلمسازانی معتقد به مفاهیم مقاومت بیشتر از امروز بوده. چرا این وضعیت امروز به وجود آمده است؟
فیلمسازانی که مثال زدید افرادی هستند که خارج از سینما هم آن دغدغه و نگاهی که در سینما دارند را واقعاً دنبال می‌کنند. مثلاً فردی چون ابراهیم حاتمی‌کیا جزو گروه چهل شاهد بود، فضای جبهه را حس کرده بود یا مرحوم رسول ملاقلی‌پور فیلمساز جبهه و جنگ بود. این فیلمسازان افرادی بودند که دغدغه‌هایشان را به سینما آورده بودند و مدیران آن زمان کار خاصی نمی‌کردند، کسی مثل حاتمی‌کیا برای ساخت «دیده‌بان» اقدام می‌کرد و مدیر هم از ساخت آن استقبال می‌کرد و دخالتی وجود ندارد. هر جا که مدیران تصمیم به دخالت گرفتند وضعیت بد شد، مثلاً فیلم «افق» رسول ملاقلی‌پور با نظر دادن و دخالت مدیران ساخته شد که می‌بینیم جزو ضعیف‌ترین آثار این فیلمساز است.
در واقع زمانیکه مدیر تصمیم به معیارسازی گرفت، سینما از جریان طبیعی خود خارج شد و در خدمت معیار مدیر قرار گرفت و انبوهی از آثار کلیشه‌ای و سفارشی پدید آمد.
نکته مهم این است که ما این رویکرد کلیشه‌ای و سفارشی را در جناح مقابل هم داریم، به عنوان مثل فیلم «درخت انجیر معابد» ساخته آقای محمد رسول‌اف هم یک فیلم سفارشی است و می‌بینیم که چقدر این فیلم ضعیف و سطحی است، در مقابل فیلمسازی چون عباس کیارستمی را داریم که هرچقدر سینمایش مخالف سلیقه ما باشد، می‌دانیم که فیلم خودش است و از دغدغه و نگاه خودش بیرون آمده است.
متأسفانه این موضوع در دانشگاه‌ها و مدارس عالی کشورمان هم درک نشده که سینما صرفاً یادگیری قواعد ژانر و قاب‌ها و روایت سه پرده‌ای یا دو پرده‌ای نیست. جان هیوستون یک بار در پاسخ به پرسشی درباره اینکه کلوزآپ‌های زیبای فیلمش به چه منظور گرفته شده، گفت که با این تصاویر حسش بهتر است. در واقع آنچه که موجب تحسین هیوستون شده بود، حسی بودن نماهایش بود، سینماگر اگر بخواهد حسی باشد، نخواهد شعار دهد و پیام را مستقیم به مخاطبش منتقل کند اثرش معمولاً دلنشین‌تر می‌شود.
به عنوان مثال حمید نعمت‌الله مادر را مقدس می‌داند، این حس و این نگاه در فیلم «قاتل و وحشی» که فیلمی خشونت‌آمیز است کاملاً احساس می‌شود و کارگردان بدون ذره‌ای شعار آنچه که در نظر دارد را به مخاطب منتقل می‌کند. در واقع اگر فیلمساز اعتقادی داشته باشد و به ابزار سینما مسلط باشد، آنچه که از دلش می‌آید در فیلم نمایان می‌شود.
آیا ضعف آثار دفاع مقدس و مقاومت در گیشه هم به دلیل همین مسائل است؟
این واقعیت را نمی‌توان منکر شد که این سینما ارتباطش را مردم را از دست داده یا بسیار کم شده است چون آمارها به ما این واقعیت را گوشزد می‌کنند، در حالیکه زمانی پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران آثار دفاع مقدس بودند.«عقاب‌ها» یک فیلم جنگی است، 16 سال به طور مستمر بر پرده سینماها بود و در زمان جنگ وقتی تهران زیر بمباران بود هم برای دیدن این فیلم صف‌های طولانی وجود داشت.
کاملاً مشخص است که چرا این فیلم‌ها مورد استقبال قرار می‌گرفتند و الان اینگونه نیست، فردی چون ساموئل خاچیکیان این دغدغه را پیدا می‌کند که شهرش بمباران می‌شود و باید کاری انجام دهد و از سر دغدغه «عقاب‌ها» را می‌سازد و تا آن حد با استقبال روبرو می‌شود. نمونه دیگرش در همین جنگ اخیر آهنگ محسن چاوشی است که در جنگ دوازده روزه خواند و بسیار تأثیرگذار بود؛ کاملاً مشخص است که چاوشی از سر یک دغدغه سراغ آن اثر رفته و به همین دلیل آهنگش دلنشین می‌شود و مردم از آن استقبال می‌کنند.
ساموئل خاچیکیان که فیلم موفقی چون «عقاب‌ها» را در کارنامه‌اش دارد، زمانیکه با سفارش ساختن یک فیلم عرفانی روبرو می‌شود و اثری چون «چاووش» را می‌سازد شکست می‌خورد و فیلمش آن تأثیر را ندارد چون آن فیلم هیچ ارتباطی با این فیلمساز ندارد و صرفاً با سفارش ساخته شده است.
هنر مثل مهندسی نیست که با فرمول نتیجه‌گیری کند، متأسفانه مدیریت فرهنگی ما این موضوع را درک نکرده و با سیاست غلط همه ظرفیت‌های هنری را از بین می‌برد.
اگر فریدون جیرانی سریال ضد روشنفکری «مرگ تدریجی یک رویا» را می‌سازد یا داریوش مهرجویی «هامون» را می‌سازد که فیلمی در دسته آثار ضد روشنفکری است و می‌تواند تأثیرگذار باشد به این دلیل است که این آثار از دل فیلمسازانش بیرون آمده‌اند اما وقتی به همان مهرجویی سفارش می‌دهند «نارنجی پوش» را می‌سازد که اصلاً فیلم نیست.
به هر حال سفارش هم از یک دغدغه پدید آمده است. مدیریتی که دغدغه دارد، اگر دغدغه‌اش را سفارش ندهد، چه کاری باید انجام دهد؟
زمانی در سال 1382 تعداد فیلم‌های دفاع مقدس به صفر رسید و آن زمان آقای حیدریان این خطر را احساس کرد و اعلام کرد که از فیلم دفاع مقدس حمایت می‌شود و آن زمان آقای درویش «دوئل» را ساخت و مرحوم ملاقلی‌پور «مزرعه پدری» را ساخت که آثار بدی نبودند.
اینطور سفارش دادن منطقی است، مدیر به فیلمساز می‌گوید که از این فیلم‌ها حمایت می‌کنیم و دخالتی ندارد، به او تأکید نمی‌کند که تو باید حتماً درباره فلان موضوع و فلان سردار فیلم بسازی. اگر قرار است درباره یک شهید فیلم ساخته شود باید خود فیلمساز آن دغدغه را داشته باشد و سراغ آن شهید یا آن سردار برود، اگر به فیلمساز بگویید که باید درباره فلان شخصیت فیلم بسازید و او اصلاً دغدغه‌اش را نداشته باشد، با وضعیتی روبرو می‌شویم که امروز شاهدش هستیم.
زمانیکه من در شورای پروانه ساخت بودم با فیلمنامه‌هایی روبرو می‌شدم که فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌هایش اصلاً کوچک‌ترین تحقیقی درباره موضوع اثر نکرده بودند، فیلمنامه‌هایی درباره داعش خواندم که نویسنده‌اش اصلاً هیچ شناختی از داعش نداشت، صرفاً چند کلیپ و خبر درباره آنها خوانده بود و وقتی فیلمنامه را خواندیم به او پیشنهاد دادیم که چند کتاب درباره داعش بخواند تا این گروه را بشناسد و بعد درباره‌اش بنویسد؛ یا فیلمنامه‌ای درباره شهید احمد کاظمی خواندم که نویسنده‌اش اصلاً هیچ اطلاعی درباره ایشان نداشت و حتی با چند نفر که شهید را می‌شناختند هم حرف نزده بود. فقط بودجه‌ای وجود داشت و قرار بود فیلمی به سرعت ساخته شود که به جشنواره فجر برسد.
اگر زمانی مثل اوایل دهه 80 مدیری مثل آقای حیدریان دغدغه‌ای دارد، می‌تواند فرصت فیلمسازی را فراهم کند نه اینکه در همه چیز دخالت داشته باشد و سعی کند همه چیز را به سمتی ببرد که خودش می‌خواهد.
وضعیت سینمای ایران واقعاً ناراحت‌کننده است، در این دو یا سه سال بحث غزه یکی از موضوعات اصلی صحبت‌ها و سخنرانی‌ها در دنیاست، فیلم‌های بسیاری هم درباره غزه ساخته شده ولی ما در همین جشنواره مقاومت امسال فقط یک فیلم درباره غزه داریم. امروز دنیا درباره غزه صحبت می‌کند و فیلم می‌سازد، فیلمسازی چون جاناتان گلیزر که خود یهودی است و ضد هولوکاست فیلم می‌سازد زمان کسب جایزه اسکار بیانیه‌ای در حمایت از غزه صادر می‌کند و فیلمسازان بسیاری را تشویق می‌کند تا به این موضوع بپردازند و اثراتش را در جشنواره‌های بزرگ دنیا می‌بینیم اما ما در سینمایمان توجه چندانی به این موضوع نداریم. این یک شرمندگی تاریخی برای کشوری است که ام‌القرای مقاومت است.
آیا دلیل این اتفاق را نمی‌توان سیاسی و اجتماعی دانست؟ به نظر شما دو قطبی‌های شکل گرفته در جامعه چقدر در ضعف سینمای ایران در این موضوع نقش داشته‌اند؟
در زمان جنگ هشت ساله هم این وضعیت دو قطبی وجود داشت اما چون رسانه‌ها تا این حد فعال نبودند امروز درباره‌اش کمتر گفته می‌شود. علی حاتمی سعی داشت سریال «هزاردستان» را بسازد، در آن زمان مدیران تلویزیون ماه به ماه عوض می‌شدند و مدیری می‌آمد فیلمنامه را تصویب می‌کرد و مدیر بعدی کاملاً با فیلمنامه مخالف بود. علی حاتمی به دلیل همین وضعیت یازده بور فیلمنامه را بازنویسی کرد و بعد درخواست ساخت شهرک سینمایی داشت که همان زمان خیلی از مدیران مخالفت کردند که در این شرایط جنگی ساخت شهرک سینمایی اشتباه است ولی مرحوم حاتمی پای کارش ایستاد و شهرک و سریال را ساخت.
در فیلمنامه علی حاتمی شخصیت‌هایی چون میرزا کوچک خان و مدرس حضور داشتند که همه حذف شدند، بارها بازیگرانش عوض شدند اما او کارش را به سرانجام رساند چون هنرمند خارج از وضعیت جامعه و سیاسی با وجود دغدغه‌هایی که دارد کارش را پیش می‌برد.
به اعتقاد من اگر فرد هنرمند باشد، هنرش را در هر شرایطی بروز می‌دهد، در بسیاری مواقع هنر در محدودیت بروز کرده و اگر نگاهی دقیق به تاریخ سینمای ایران داشته باشد بهترین فیلم‌ها دقیقاً زمانی ساخته شده‌اند که بیشترین نظارت و محدودیت وجود داشت اما هنرمند تلاش کرد و در نهایت آنچه که در نظر داشت را ساخت.
فیلم‌هایی چون «مهاجر»، «مادر»، «اجاره‌نشین‌ها»، «ناخدا خورشید»، «خانه دوست کجاست؟» و... در دهه 1360 ساخته شدند اما بعد از آنکه خیلی از محدودیت‌ها برداشته شد بر خلاف انتظار سینمای ایران دچار سقوطی مهلک شد تا جایی که امروز به فیلم‌های زیرزمینی رسیدیم، فیلم‌هایی که بدون هیچ محدودیتی ساخته می‌شوند اما با الفبای فیلمسازی هم زمین تا آسمان فاصله دارند.