فیلمی که با «سینما» فاصله دارد

پیر پسر؛ هیاهوی بسیار برای هیچ

پیرپسر به سرعت فراموش خواهد شد و حتی در تاریخ نحیف سینمای ایران هم جایی پیدا نخواهد کرد. این شلوغ‌کاری‌ها و تمجیدهای استادیومی هم کف روی آب است. پیرپسر مصرفی است و کم‌ترین نسبتی با هنر ندارد. شاه لخت است.

کد خبر: ۷۰۴۳۸۵

تاریخ: ۱۹ تير ۱۴۰۴ - ۰۹:۵۸

به گزارش صراط به نقل از فرهیختگان جشنواره چهل‌وسوم فجر، حاشیه کم نداشت ولی حواشی بخش ویژه این فستیوال بیش از بخش مسابقه آن بود.

به اکران درنیامدن «قاتل و وحشی» انتقادات زیادی را نسبت به تصمیم مسئولان برگزاری جشنواره برانگیخت، اما اکران «پیرپسر» در بخش ویژه، مسائل مربوط به فیلم حمید نعمت‌الله را کنار زد تا مطالبه اکران عمومی این اثر به‌عنوان خواست اصلی منتقدان جریان اصلی سینمای ایران معرفی شود.

با نقش‌ بستن تیتراژ پایانی بر پرده سالن همایش‌های برج میلاد، قلم‌ها از جیب بیرون آمد و سیل نقد‌های مثبت پیرپسر و سازنده‌اش را دربرگرفت؛ موقعیت عجیبی شکل گرفته بود که در آن نمی‌شد از ضعف‌های ساختاری اثر حرف زد و ناسزا نشنید، با وجود این به‌ مرور نقد‌های منفی هم از راه رسیدند و جو استادیومی موجود را بر هم زدند.

ما اکنون برای دومین‌بار پیرپسر را سوژه نقد خود قرار داده‌ایم و با نگاهی کاملاً سینمایی و فارغ از مُرده‌باد‌ها و زنده‌باد‌های بی‌سروته که کلی‌گویی از سر و روی آن‌ها می‌بارد به ساختمان بصری و روایی اثر را بررسی کردیم.

اگر کسی بی‌توجه به فرامتن سراغ «پیرپسر» برود، با فیلم بسیار ضعیفی مواجه می‌شود که ابداً خودبسنده نیست. عوامل پیرپسر از روز نخست اکران فیلم در جشنواره، یک کمپین تبلیغاتی پرخرج راه انداختند و موفق شدند بدنه‌ای از نویسندگان و رسانه‌های سینمایی را به نفع خودشان وارد بازی کنند. اغلب منتقدان و نویسندگان موافق فیلم، سعی می‌کنند پیرپسر را -با کلی‌گویی محض- یک شاهکار سینمایی جا بزنند. آن‌ها در بهترین حالت سرگرم ارجاعات فیلم (بخوانید «نخودسیاه‌های فیلمساز») شده‌اند و سعی می‌کنند با اشاره به لیست بلندبالای منابع اقتباس در تیتراژ پیرپسر -از برادران کارامازوف تا مقالات غیردراماتیک فروید! - و همچنین اشاره به نام خالقان نقاشی‌هایی که قاب‌های پیرپسر را پرکرده‌اند، فخرفروشی کنند. دقیقاً با همان رویکرد جهان سومی طرفیم که می‌گوید چون من اشارات فیلم را فهمیده‌ام و می‌توانم به بقیه -که متوجه نیستند- توضیحشان بدهم، پس فیلم شاهکار است. فیلمساز بازی را بلد است و لیست بلندی از آثار هنری معروف را در اختیار منتقدان قرار داده تا آن‌ها بتوانند خودی نشان بدهند و در زمین فیلم بازی کنند. از سوی دیگر برخی نشانه‌خوانی‌های کودکانه، پیرپسر را اثری متعلق به جریان اپوزیسیون معرفی کرده است. فاکتور مهم دیگری که باعث شده پیرپسر شاهکار (!) باشد، توقیفی بودن آن است که مؤثرترین فاکتور تبلیغاتی آثار سینمایی و شبکه خانگی این سال‌ها بوده است. خلاصه دکان پیرپسر چندنبش است. صحنه به گونه‌ای چیده شده که کسی جرئت اظهارنظر منفی درباره فیلم را نداشته باشد. منتقدی که در برابر پیرپسر بایستد، شانس چندانی ندارد. او یا به نفهمیدن ادبیات و اقتباس متهم می‌شود یا به حمایت از توقیف و وابستگی به نهاد‌های رسمی. از همین رو حتی برخی به اصطلاح منتقدان حزب‌اللهی -که در آرزوی به رسمیت شناخته شدن از سوی جریان‌های فرهنگی اپوزیسیون می‌سوزند- هم به تمجید از این فیلم پرداخته‌اند. در این میان ایستادن پای نقد و وفاداری به معیار‌های هنری، دشوارتر از همیشه به نظر می‌رسد. در این یادداشت قصد ندارم به بررسی ادعا‌های فیلم درباره اقتباس، روانکاوی، فلسفه و... بپردازم. شاید در زمانی دیگر -اگر اساساً تصمیم گرفتم پیرپسر را جدی بگیرم- به این زوایا نیز اشاره خواهم کردم. درک اکتای براهنی از روانکاوی، فلسفه و حتی آثار ادبی مورد ارجاعش، به غایت سطحی و ابتدایی است. از این رو -حتی‌المقدور- از پرداختن به ادعا‌ها و فیگور‌های پرطمطراق فیلمساز اجتناب می‌کنم و مستقیماً سراغ خودِ سینمای پیرپسر می‌روم تا عیار سینمایی‌اش را بسنجم و ادعای «سینمای خالص» بودن آن از نظر منتقدان طرفدار فیلم را بررسی کنم. در ادامه نقد خود را بر اساس تحلیل چهار شخصیت اصلی فیلم و سرگذشتشان تنظیم کرده‌ام.

غلام باستانی؛ پدر

غلام قرار است جرثومه فساد باشد، اما نیست. او مرتب مواد مصرف می‌کند، الکل می‌خورد، زنان خیابانی را به خانه می‌آورد و پسرانش -علی و رضا- را تحقیر می‌کند، اما گویی همه این‌ها برای فائق آمدنش بر رنجی درونی است، یعنی برخلاف نیت کارگردان، آن‌چه روی پرده می‌بینیم بیش از آن که تصویر یک شرور تمام‌عیار باشد، پرتره‌ای است از مردی رنجور، گم‌گشته و حتی جذاب‌تر از فرزندانِ به‌ظاهر معصومش. غلام قبل از مواجهه مستقیم با پسرانش، در دیالوگ‌های آن‌ها به عنوان شیطان معرفی می‌شود. اما در مشاجره اول، این رضا و علی هستند که در بی‌احترامی به او پیش‌دستی می‌کنند و به این ترتیب غلام در وضعیتی واکنشی و تدافعی قرار می‌گیرد. هرچند طعنه‌ها و تحقیر‌های غلام شدیدتر است، اما با بی‌احترامی پسرانش خنثی می‌شود.

او در جواب رضا و علی که از او می‌خواهند با فروش خانه به آن‌ها سهم بدهد، می‌گوید: «ته این زندگی هیچی نیست. نباید کاری کرد و فقط باید منتظر موند.» غلام با جملات این‌چنینی شبیه آدم‌های به آخر خط رسیده و پاک‌باخته‌ای می‌شود که برای تماشاگران در طول تاریخ سینما جذاب بوده‌اند. صبح روز بعد از اولین مشاجره، غلام با گریه از خواب بیدار می‌شود و در نمایی آغشته به نور، بطری الکل را سر می‌کشد. نورپردازی و موقعیت ترحم‌برانگیز غلام در این صحنه، او را به قهرمانی تراژیک شبیه می‌کند. غلام پس از مصرف الکل به خیابان می‌رود و -انگار که به دنبال مرهمی برای زخم‌هایش است- سعی می‌کند زنی را اغوا کند. پس از این غلام نزد رفیق شفیقش -غمخوار- از بی‌عشقی و بی‌همسری خود گلایه و درددل می‌کند. همان شب سر میز شام، مثل همیشه مشاجره بین غلام و پسرانش بالا می‌گیرد، تا جایی که او با ترک میدان نبرد -میز غذا- دورتر می‌نشیند و به رضا می‌گوید حاضر است خانه را معامله کند.

دوربین در این لحظه همراه او می‌شود و پسران را در بک‌گراند جا می‌گذارد. سؤال دراماتیک این است: چرا پدر این تصمیم را می‌گیرد؟ اگر قصدش تسلیم شدن در برابر فشار فرزندانش نیست، چه انگیزه دیگری دارد؟ فیلمساز می‌خواهد بگوید او قصد آزار پسرانش را دارد، اما میزانسن و روایت اصلاً این را نمی‌گوید. درام هیچ توضیحی درباره شخصیت غلام و چرایی هیولا بودنش نمی‌دهد و حتی نمی‌تواند یک میلیمتر به انگیزه‌ها و درونیات او نزدیک شود. درواقع شر مطلق بودن پدر پیش‌فرض است و در مدیوم سینما ساخته نمی‌شود. این‌جاست که در خلأ متن، منتقدان باید با فرامتن و فرویدبازی فیلمساز را نجات دهند. البته راه‌های دیگری هم هست و مثلاً می‌شود پیش‌فرض گرفته شدن شر پدر را به خود فیلمساز و رابطه‌اش با پدرش نسبت داد -که در این یادداشت چنین قصدی ندارم.

غلام بیشتر از پسرانش به دنبال تغییر اوضاع است. به همین دلیل تصمیم می‌گیرد با رعنا ازدواج کند. قصد غلام برای ازدواج با رعنا، اراده‌ای برای تغییر است. اصلاً به همین دلیل به جای رفتن سر قرار معامله خانه، با رعنا قرار می‌گذارد. پس از این اتفاق او به علی و رضا می‌گوید که می‌خواهد برای خانه قانون بگذارد و قصد ازدواج دارد. پسر‌ها می‌خواهند خانه را بفروشند، اما غلام که به قول خودش از «پسر بودن» خسته شده، می‌خواهد با آوردن رعنا، خانه را حفظ کند. پس از مشاجره، رضا مثل همیشه از نقشه قتل پدر می‌گوید. غلام که این حرف‌ها را می‌شنود، واکنش تندی نشان نمی‌دهد و فقط می‌گوید: «کولر رو خاموش کنید.» جمله‌ای بامزه که در فضای مجازی به همه پدران ایرانی نسبت داده می‌شود. فیلمساز به این ترتیب پدر فیلمش -و شاید پدر خودش- را به همه پدران تعمیم می‌دهد، اما به این نکته توجه ندارد که هر شخصیتی برای قابل تعمیم شدن به بیرون، ابتدا باید در درون مدیوم شکل بگیرد.

دعوای غلام و پسرانش از جایی جدی می‌شود که او می‌فهمد علی و رضا به رعنا چشم دارند. پس از این است که فیلمساز توقع دارد تماشاگر غلام را شیطان‌انگاری کند. فیلمساز فکر می‌کند اگر در گفت‌وگوی غلام و غمخوار این را بگنجاند که جنازه پدر غلام بوی گند می‌داده، کافی است. او سعی دارد با پیشینه‌سازی عجولانه به مخاطب القا کند که غلام هم قربانی است. اما یک دیالوگ یک‌خطی، نمی‌تواند فقدان عمق روانی در شخصیت غلام را جبران کند. در واقع فیلمساز کدی‌هایی در جایاجای فیلم گذاشته تا اگر کسی به تخت بودن شخصیت غلام اشاره کرد، به آن‌ها ارجاع بدهد و فروید را جلو بیندازد. براهنی هرچه به شخصیت پدر لاابالی‌گری و زن‌بارگی و... نسبت می‌دهد، راضی نمی‌شود و با آمدن رعنا به خانه باستانی‌ها، سعی می‌کند شخصیتی بیمار از غلام ترسیم کند.

غلام در روز اثاث‌کشی در خانه رعنا جولان می‌دهد و پس از هدیه دادن یک ماشین ظرفشویی به او، پنهانی به اتاقش می‌رود، کفش‌هایش را می‌بوید و با زل زدن به تخت خواب رعنا، رویابافی می‌کند. اما او پس از خرید ماشین ظرفشویی برای رعنا، کارت بانکی‌اش را به رضا می‌دهد تا او هم برای خودش چیزی بخرد. در واقع ادعای «پدر بخیل» منتفی می‌شود و این‌طور به نظر می‌رسد که اتفاقاً غلام حواسش به پسرانش هست و پس از هدیه دادن به یک زن غریبه، فرزندان خودش را هم درمی‌یابد.

بعد از این است که رعنا آن‌ها را برای شب‌نشینی به خانه‌شان دعوت می‌کند. اما فیلمساز که سعی می‌کند نفرتش از «پدر» -به معنای عام- را به غلام فرافکنی کند، یادش می‌رود غلام کارتش را قبل از دعوت رعنا به رضا داده است و در لحظه تنش میان رضا و غلام در مهمانی، این دیالوگ را در دهان رضا می‌گذارد که: «من یه گوشی از غلام گرفتم که امشب طرفش باشم.» غلام در مهمانی رعنا از گرم گرفتن او با علی ناراحت می‌شود و مثل همیشه با پسرانش مشاجره می‌کند. رعنا متوجه قصد غلام می‌شود و او را پس می‌زند. غلام در تلاش بعدی‌اش به رعنا می‌گوید که او را با لوندی گیر انداخته و رعنا در پاسخ می‌گوید: «فکر کردم تو آدمی.» با این پاسخ رعنا، فیلمساز ناخواسته حق را به غلام می‌دهد؛ چراکه تماشاگر آنچه را که می‌بیند باور می‌کند نه چیزی که به زبان می‌آید.

جایی محق بودن غلام آشکارتر می‌شود که رعنا با پول‌های او خوش‌گذرانی می‌کند. البته ناگفته نماند که معلوم نیست غلام این همه پول را از کجا آورده. غلام نه شغلی دارد و نه حتی کار خلافی می‌کند که داشتن آن همه پول را توجیه کند. فیلمساز نیازی به توضیح منطقی ثروت غلام ندیده و مثل خیلی چیز‌های دیگر، این مورد را هم بدون توجیه ر‌ها کرده است. متأسفانه غلام با وجود همه کثافتکاری‌ها و لاابالی‌گری‌هایش، حتی از پسرانش اخلاق‌مدارتر هم هست. او در صحنه ملاقات با رعنا در ماشین، به او می‌گوید که نمی‌تواند عروسش بشود؛ چراکه غلام در جمع دوستانش، شب اول ماندن در خانه رعنا را جشن گرفته است. این در حالی است که علی بی‌توجه به این موارد، با التماس از پدرش می‌خواهد خودش را کنار بکشد و متوجه زشتی رقابت عشقی با پدر نیست. فیلمساز شیطان‌سازی باسمه‌ای از پدر را ادامه می‌دهد تا جایی که با یک دیالوگ، برچسب بیماری نکروفیل (همخوابی با مرده) را هم به او می‌زند. براهنی نمی‌داند که شخصیت شرور با زدون همه صفات خیر از او شکل نمی‌گیرد. این شیوه کاملاً نتیجه عکس می‌دهد. مسئله شر از سیر درون به بیرون شخصیت ساخته می‌شود، نه صرفاً با فحاشی‌ها و برچسب‌زدن‌های بیرونی. براهنی اگر داستایوفسکی خوانده بود می‌آموخت که جدال تنگاتنگ درونی میان خیر و شر و در نهایت غلبه سیاهی‌هاست که شر را می‌سازد.

و اما غلام در فینال. موضع غلام در فینال هم واکنشی است. جایی که پسر‌ها او را زندانی می‌کنند و مواد مخدرش را از او می‌گیرند تا خماری بکشد. او در خماری به بچه‌هایش حمله می‌کند، به رضا می‌گوید نامشروع است و به این ترتیب مجدداً در موقعیتی تدافعی قرار می‌گیرد. فیلمساز هم که به ضعف شخصیت‌پردازی غلام آگاه است، در فینال سعی می‌کند با چپ کردن سطل استفراغ توسط او بر سر رضا و شاخ گذاشتن برای غلام در میزانسن، غلام را به عنوان شر مطلق به تماشاگر حقنه کند. البته تا آخرین لحظه راضی نمی‌شود و دیالوگ «من شیطان رجیم هستم» را هم در دهان غلام می‌گذارد. در پیرپسر تضاد برآمده از نیت فیلمساز و نابلدی سینمایی‌اش، غلام را به شخصیتی بدل کرده که نه کاملاً اهریمنی است و نه شخصیتی قابل درک. در واقع فیلمساز در تلاش برای حقنه کردن «پدرکُشی»، از خلق یک شخصیت باورپذیر و پیچیده بازمانده است. ماحصل ترکیبی است از کلیشه‌های روانکاوانه، پرداخت‌های سطحی و موقعیت‌هایی که از فرط بی‌منطقی بیشتر تماشاگر را می‌خندانند تا اینکه او را تحت‌تأثیر قرار دهند. غلام با همه بدی‌ها و پلیدی‌هایش، در نهایت شخصیت سمپاتیک‌تری از فرزندانش از آب درمی‌آید و این ناکامی بزرگی برای فیلمساز است.

علی؛ پسر بزرگ‌تر

فیلمساز به همان سبک «شخصیت‌پردازی» غلام، سعی می‌کند منفعل بودن علی را با برچسب زدن به او بسازد، اما این انفعال ریشه‌یابی نمی‌شود. این که غلام فرضا شر مطلق باشد، انفعال علی را توجیه نمی‌کند. هیچ چیزی از گذشته علی -حتی در دیالوگ‌ها- ارائه نمی‌شود که اختگی او را توجیه کند. فیلمساز فکر می‌کند با اشاره به روانکاوی، دیگر نیازی به شخصیت‌پردازی نیست و منتقدان با ارجاع به فروید -اصطلاحاً- کار را برایش درمی‌آورند. علی ابداً شخصیت مثبت روبه‌روی غلام نیست. اولین باری که رضا حرف از قتل پدر می‌زند، علی با این جمله پیشنهاد برادر را رد می‌کند: «کار ما نیست.» به این ترتیب تماشاگر باز هم حق را به غلام می‌دهد که معتقد است علی عرضه بد بودن ندارد. علی در یک‌سوم ابتدایی، هم در خانه تحقیر می‌شود و هم در محل کار. او در یک کتابفروشی کار می‌کند و در اولین سکانس در کتابفروشی، نظرش به یک زن جلب می‌شود. ناگهان برادر صاحب کتابفروشی وارد می‌شود و خلوت آن‌ها را به هم می‌زند. میزانسن فیلمساز در این موقعیت مثلثی است، اما به جای آن که دخترک را در رأس مثلث قرار دهد و علی را سمت راست بگذارد تا موضع ضعیف‌تر او و رقابت بر سر زن را بسازد، علی را در مرکز و رأس مثلث قرار می‌دهد. رقیب، علی را جلوی زن کنف می‌کند. او به علی می‌گوید با دخترک رابطه نامشروع داشته است، اما علی باور نمی‌کند. روز بعد علی به محض رسیدن به کتابفروشی، همان دختر را می‌بیند که از اتاق آن مرد بیرون می‌آید. دخترک سرش را پایین می‌اندازد و با چهره‌ای شرمگین عبور می‌کند. مرد هم پیروزمندانه به علی طعنه می‌زند. علی این‌بار حرف او را باور می‌کند و پس از اخراج شدن، شکست‌خورده کتابفروشی را ترک می‌کند. از این بگذریم که نگاه فیلمساز به هر رابطه زن و مرد و هر خلوت و اتاق خصوصی چقدر بیمار است. مسئله چیز دیگری است. اتفاقاتی که در کتابخانه می‌افتد، ماکتی از ماجرای اصلی در خانه است. انگار فیلمساز می‌خواهد درباره پدران نمادین دیگر در جامعه حرف بزند، اما حواسش به صدمه‌ای که این فرویدبازی به شخصیت‌پردازی علی می‌زند، نیست. دو زن در فیلم حضور دارند که علی به هر دو چشم دارد و اتفاقاً به آن‌ها نزدیک هم می‌شود. اما در نهایت نمی‌تواند به هیچ‌کدام برسد و هر دو بار بازی را به مردان دیگری که پیش از او آن زنان را یافته‌اند، می‌بازد.

سؤال این است: علی که حتی در محل کارش جرئت ندارد به یک زن پیشنهاد بدهد، چطور جرئت می‌کند با زنی ارتباط بگیرد که پدر شیطان‌صفتش قصد ازدواج با او را دارد؟ اگر پدر آن‌قدر علی را تحقیر کرده که او نمی‌تواند هیچ زنی را تصاحب کند، باید به طریق اولی قید رقابت عشقی با پدر را بزند. نمی‌خواهم به نگاه کودکانه فیلمساز به روانکاوی فرویدی بپردازم، مسئله‌ام سینمایی و روایی است. اما این انتخاب حتی منطق روانکاوانه فرامتنی هم ندارد. تن دادن علی به خطری به این بزرگی تنها یک شانس برای منطقی بودن داشت و آن ترسیم عشقی آتشین و افلاطونی میان او و رعنا بود. اما خبری از چنین عشقی هم نیست. علی در برخورد اول همان نگاهی را به رعنا دارد که به دیگر زن فیلم داشت. او در اولین برخورد خم می‌شود تا در را برای رعنا باز کند، در همین لحظه چشمش به پا‌های رعنا می‌افتد و به این ترتیب اولین چیزی که او را به رعنا جذب می‌کند، جاذبه‌های جنسی است. در آن صحنه یک نکته دیگر هم قابل‌توجه است. این که نگاه خیره دوربین به رعنا برای اولین بار در این صحنه مرجع پیدا می‌کند. (از این دست موارد فرمی که نشان می‌دهد نظرگاه فیلمساز با علی انطباق دارد، بسیار زیاد است که از آن‌ها می‌گذرم.)

انفعال نیم‌بند علی هم اتصالی دارد؛ گاهی هست و گاهی نیست. بدون هیچ سیر مشخصی، او جایی جرأت دخالت در نزاع غلام و رضا را ندارد و جای دیگر با قدرت دست غلام را می‌گیرد. علی در مشاجرات، با احتیاط بیشتری نسبت به رضا به غلام بدوبیراه می‌گوید، با این حال هیچ‌وقت با او تعارف ندارد. معلوم نیست چرا او و برادرش این را که دستشان به هیچ دختری نمی‌رسد، از چشم پدر می‌بینند. آیا چون فروید می‌گوید پسربچه ترس اخته شدن توسط پدر را دارد و اگر پدر مقتدر باشد، پسر منفعل بار می‌آید؟ این‌ها که همه فرامتن است، پس آن «سینمای خالص» ادعایی منتقدان کجاست؟

مسئله مهم دیگر درباره علی این است که با اینکه فیلمساز ادعای ایستادن سمت او -احتمالاً به عنوان نماینده نسل سوخته!- را دارد، دوربین ناخودآگاه هیچ توجهی به او ندارد. به سه مثال از ده‌ها مورد موجود در فیلم اشاره می‌کنم. اولی در مهمانی رعناست. مهمانی که بسیار بد اجرا شده و به‌ویژه در تدوین آن‌قدر به‌هم‌ریخته است که نمی‌تواند موقعیت و نسبت شخصیت‌ها با یکدیگر را بسازد. در یک لحظه بحرانی سر میز غذا، پدر مردانگی علی را زیر سؤال می‌برد و می‌گوید: «علی باید دختر می‌شد.»‌ نما از غلام پس از گفتن این جمله کات می‌شود به نگاه رعنا به علی و در حالی که باید کات بعدی به علی باشد تا موقعیت شکننده او را در این لحظه بسازد، نما کات می‌شود به نمای بی‌اهمیتی که رضا در آن سیگار روشن می‌کند! مورد بعدی جایی است که رعنا مهمانی را پس از پی بردن به نیت غلام برای ازدواج با او ترک کرده و در فورگراند به جایی خارج از قاب خیره می‌شود. علی برای دلجویی رعنا از بک‌گراند وارد می‌شود، اما این ورود آن‌قدر برای فیلمساز بی‌اهمیت است که قبل از نگاه رعنا به علی، فوکوس‌کشی اتفاق نمی‌کند و علی بی‌اهمیت در بک‌گراند و فلو رها می‌شود. دوربین نه آنی از علی نمایش می‌دهد و نه جرأت نزدیک شدن به او را دارد؛ گویی چیزی در نسبت فیلمساز و علی هست که نباید لو برود. مثال سوم در کافه است. جایی که علی، رعنا را با منتقدی که در حال شکل نامناسبی از حرف زدن با اوست، ترک می‌کند و از قاب خارج می‌شود. در این لحظه دراماتیک! مهم، دوربین علی را رها می‌کند و به جای همراهی با او، کات می‌دهد به دوتایی رعنا و منتقد، بی‌آنکه مرجع این نگاه را علی قرار دهد.

تقریباً از اواسط فیلم، دست فیلمساز درباره پایان‌بندی رو می‌شود. علی قرار است پدر را به قتل برساند. حالا این پیرپسر خجالتی اخته که در صحنه اول از پیشنهاد قتلی که توسط رضا مطرح می‌شود امتناع می‌کند و به قول خودش فقط منتظر مرگ غلام است و نه بیشتر، تا پایان که باید دست به جنایت بزند، یک منحنی شخصیت دقیق و حساب‌شده در طول فیلمنامه لازم دارد که مطلقا خبری از آن نیست. رعنا می‌توانست نقطه‌ شروع منحنی شخصیتی علی باشد، اگر رابطه‌شان درست پرداخت می‌شد. اما رابطه علی و رعنا هم مثل هزاران مورد دیگر در «پیرپسر» رها شده است. پس از اینکه با نقشه غلام، رعنا از علی دوری می‌کند و یک شب را با غلام می‌گذراند، علی برای دیدن رعنا به خانه او می‌رود. حین گفت‌وگو، نماها از رعنا به علی و برعکس در حالتی کات می‌شود که علی از راست به چپ و به طرف رعنا نشسته است و رعنا از راست به چپ، به‌گونه‌ای که به نظر می‌رسد به علی پشت کرده است. این پرداخت قابل مقایسه با میزانسن دوتایی غلام و رعنا در روزی است که غلام از رعنا می‌خواهد به رضا «نه» بگوید. در آن‌جا رعنا را در سمت راست قاب در حالی می‌بینیم که رو به فضای خارج سمت راست قاب دارد. از این نما کات زده می‌شود به غلام که چپ قاب نشسته و به سمت بیرون چپ قاب نگاه می‌کند. میزانسن اول عدم تمایل رعنا به علی را می‌رساند و میزانسن دوم تمایل او به غلام را. در حالی که فیلمساز سعی می‌کند خلاف این را ترسیم کند؛ یعنی در حالی که فیلمساز می‌خواهد رعنا را متمایل به علی نشان دهد، او را به دلایل غیردراماتیک -ناخواسته- به غلام متمایل نشان داده است. شاید اوج استادی براهنی در کارگردانی(!)، قاب‌بندی کودکانه‌ای باشد که در اتاق رعنا می‌بینیم. پشت علی نقاشی جیغ ادوارد مونک نصب شده و پشت رعنا پرده. میزانسن می‌گوید علی خیلی جیغ دارد و رعنا خیلی راز! این یعنی کارگردانی!

با این حال علی در خانه‌ رعنا جمله‌ای می‌گوید که نوید پیشرفت شخصیتش را می‌دهد. او به رعنا می‌گوید: «تو منو از خوب بودن متنفر کردی.» اما هیچ چیزی در ادامه درباره علی عوض نمی‌شود. او حتی پس از ناپدید شدن رعنا، رضا را به دنبال زن مورد علاقه‌اش می‌فرستد. اوضاع در سکانس پایانی بدتر هم می‌شود. با اعترافات غلام مشخص می‌شود علی از اینکه پدرش، مادرِ رضا را کشته و در خانه دفنش کرده، خبر داشته است. حالا همه‌ سؤالات قبلی درباره نسبت علی و غلام با علامت سؤال‌های بیشتری مطرح می‌شود: علی که می‌دانسته پدرش قاتل است، چطور در آن خانه مانده؟! چرا به کسی درباره زن دفن شده در خانه چیزی نگفته است؟! آیا او نمی‌توانست با لو دادن پدر، خود و برادرش را از شر غلام خلاص کند؟! مگر او آرزوی مرگ پدرش را نداشت؟!

سرانجام هم علی با یک اقدام از سر استیصال غلام را می‌کشد. غلام در حال خفه کردن رضا است که علی سر می‌رسد. او ابتدا سعی می‌کند پدر را از روی رضا تکان بدهد و وقتی موفق نمی‌شود، او را با چاقو می‌زند. این قتل شکست قطعی فیلم است. فیلمساز سه ساعت و اندی تماشاگر را معطل می‌کند تا در انتها قتلی را نشانش بدهد که در دقیقه ده فیلم هم می‌توانست اتفاق بیفتد؛ چراکه علی در انتهای سیری منطقی و پس از کشته شدن معشوقه‌اش -از انفعال اولیه- به فاعلیت نهایی و کشتن پدر نمی‌رسد، بلکه از سر استیصال و ناچاری پدر را می‌کشد.

شخصیت‌پردازی علی در این فیلم، تلفیقی است از سوءتفاهمی بنیادین نسبت به روانکاوی و ناتوانی در خلق شخصیت سینمایی. فیلمساز به جای ساختن شخصیتی پیچیده، سایه‌ای از یک نظریه‌ی روانکاوانه را به‌عنوان جانشین شخصیت جا می‌زند و از پرداخت جزئیات شخصی و درونی او فرار می‌کند. علی در طول فیلم نمی‌آموزد، تغییر نمی‌کند، تصمیمی نمی‌گیرد و درنهایت هم کار معناداری نمی‌کند.

رضا؛ پسر کوچک‌تر

درگیری اصلی رضا -پسر کوچک‌تر- و غلام بر سر این است که رضا اصرار دارد غلام با فروش خانه پول هنگفتی به او بدهد. او در کار اجاره و فروش ملک است، اما نه معلوم است درآمدش چقدر است و نه حتی مشخص است برای چه کاری آن همه پول می‌خواهد. آیا می‌خواهد مهاجرت کند؟ قصد ازدواج دارد؟ می‌خواهد موتور یا ماشین گرانی بخرد؟ هیچ توضیحی در این زمینه وجود ندارد. او ثروت پدر را حق خودش می‌داند و فیلمساز هم توقع دارد بدون هیچ توضیحی تماشاگر این را بپذیرد.

رضا مرتب نقشه قتل پدرش را با علی در میان می‌گذارد اما بی‌عملی او، وسوسه قتل پدر را به نوعی لاف‌زنی توخالی و کودکانه تبدیل می‌کند. رضا به زنان خیابانی که مرتب با غلام رفت‌وآمد دارند حسادت می‌کند و وقتی علی می‌گوید این‌جور زن‌ها بو می‌دهند، جواب می‌دهد: «یه بودارش هم گیر ما نمیاد.»‌ جالب اینجاست که نگاه او به زن‌ها یکسان است -درست مثل نگاه خود فیلمساز. زاویه‌ای که براهنی برای تصویر کردن رعنا و یک زن خیابانی از نگاه رضا ارائه می‌کند و همچنین میزانسن منظره‌ای که او در این دو نما می‌بیند، یکی است.

رضا در سکانس بعد از مهمانی رعنا، خودش را در کنار پدر و برادر بزرگترش به عنوان داوطلب به دست آوردن رعنا معرفی می‌کند، اما در ادامه هیچ تلاشی از او در مسیر دستیابی به این هدف نمی‌بینیم. معلوم نیست امتناع رضا از رقابت به دلیل ترس است یا خودکم‌بینی یا مثلاً خلأ شخصیتی عمیق‌تری مثل داشتن تمایلات زنانه؛ اتفاقاً او در کلام خیلی بیشتر از علی از تمایلش به زنان می‌گوید و هیچ نگاه، خلوت و لحظه‌ای وجود ندارد که نافی این تمایل باشد. رضا در مشاجره با غلام هم از علی جسورتر و گستاخ‌تر است و به راحتی به غلام بی‌احترامی می‌کند. غلام مدام به او می‌گوید که مطمئن نیست پدرش باشد یا نه. واکنش رضا هم به این طعنه شدید نیست و به نظر می‌رسد این طعنه در مشاجرات برایش عادی شده است.

رضا جز لاف زدن از قتل پدر هیچ کنش خاصی ندارد. فیلمساز سعی می‌کند با کنار غلام قرار دادن او در مهمانی رعنا و آن مراسم مسخره «سیلی‌زنی» با علی، نشانی از شر در او نهادینه کند. این مسئله در دعوای او با علی جایی که به اشرافی بودن مادر علی اشاره می‌کند، برجسته‌تر می‌شود. اما فیلمساز این مورد را هم رها می‌کند و هیچ جای درام از شری که -به زعم خودش- در رضا کاشته، استفاده نمی‌کند. رضا هرچه به پایان نزدیک می‌شویم محوتر می‌شود و تنها جاهایی مثل جستجو به دنبال رعنا او را می‌بینیم که اتفاقاً بی‌ربط‌ترین لحظات به اوست و به نظر می‌رسد گاهی کارهای علی به او محول شده تا بی‌خاصیت نباشد. ناگهان قبل از فینال در حالی که -به دلیل تدوین آشفته- به نظر می‌رسد رضا وارد محل قتل رعنا شده، او را در یک آرایشگاه زنانه متروک می‌بینیم که معلوم نیست کجاست.

او در این آرایشگاه به لب‌هایش رژ می‌زند و کلاه‌گیس زنانه به سر می‌گذارد. اینجاست که فیلمساز دستور می‌دهد که تماشاگر پی به تمایلات زنانه رضا ببرد، در حالی که پیش از این هیچ نشانی از این تمایلات وجود ندارد. سؤال این است که اگر قرار بوده در انتها پرده از چنین رازی از رضا برداشته شود، آیا نیازی به زمینه‌چینی نبود؟ این تمایلات به چه کار درام می‌آید؟ کدام مسئله رضا را حل می‌کند؟ او که بیش از برادرش به زنان تمایل دارد و هیچ نشانی از لاف‌زنی او در این مورد وجود ندارد. او حتی در اوایل فیلم مسئله تمایل نداشتن علی به زنان را از همان صحنه اول دست می‌اندازد.

وضعیت رضا در فینال هم غیرمنطقی است. طی مشاجرات، غلام موفق می‌شود با نسبت دادن او به مردی به نام خسرو که مادرش را فراری داده، رضا را عصبانی کند. در حالی که هیچ نشانه دیگری به ادعاهای قبلی غلام اضافه نمی‌شود که فروپاشی رضا را توجیه کند. رضا در آن موقعیت تکراری، با دستور و فرمان نویسنده، حتی بیش از زمانی از کوره درمی‌رود که غلام به کشتن مادر او اعتراف می‌کند. پس از کشته شدن رضا توسط غلام، این سوءتفاهم بی‌پاسخ می‌ماند: چه چیزی غلام را این میزان از رضا متنفر کرده است؟ اینکه او پسرش نیست؟ اگر این‌طور است چرا جز در مشاجرات نشانی از این نفرت نمی‌بینیم؟ نفرت فروخورده‌ای که مثل آتش زیر خاکستر باشد و کشته شدن رضا توسط غلام را توجیه کند. رضا حتی در مواردی بسیار راحت‌تر از علی با غلام تعامل می‌کند و نقشه‌کشیدنش هم برای کشتن غلام آن‌قدر شوخی است که اصلاً جدی گرفته نمی‌شود.

رضا رهاترین و بی‌مصرف‌ترین شخصیت فیلم است و با حذفش تقریباً هیچ آسیبی به درام نمی‌خورد. رضا نه کارکرد دراماتیک دارد، نه انگیزه‌های شفاف و نه دگرگونی درونی. فقط هست که اسمردیاکوف عروسکی براهنی باشد.

رعنا؛ معشوقه علی و غلام

رعنا از همان ابتدا به عنوان یک ابژه به تمام معنا وارد ماجرا می‌شود. جایی که بدون هیچ نمای نقطه‌نظری که نگاه هیز دوربین را توجیه کند، با تأکید روی پاهایش معرفی می‌شود. این نوع نگاه چشم‌چرانه -در غیاب فرد چشم‌چرانی که نگاه دوربین را توجیه کند- به خود فیلمساز برمی‌گردد. همچنین نماهای اروتیک و فتیشیستی متعدد دیگری از رعنا که بارها تا انتها تکرار می‌شود.

در اولین صحنه‌ای که رعنا را در مغازه غمخوار می‌بینیم، پس از چند دقیقه غلام متوجه حضور او می‌شود. او از یک پنجره از اتاق پشتی شروع می‌کند به دید زدن رعنا. این صحنه یکی از خام‌دستانه‌ترین اجراها را دارد. فیلمساز نابغه ما حتی نمی‌تواند یک جغرافیای ساده بسازد و خط نگاه‌ها را بین رعنا، غلام و غمخوار به درستی دربیاورد. پرداخت آن‌قدر بد است که پس از اینکه رعنا متوجه می‌شود غلام دارد دیدش می‌زند، غلام نگاهش را نمی‌دزدد و انگار نه غلام و نه حتی غمخوار، متوجه نگاه رعنا به غلام نمی‌شوند. این‌ها غلط‌های تکنیکی فیلم هستند که بسیار هم پرشمارند. مورد دیگر صحنه ورود رعنا به خانه در حالی است که هر سه مرد از پشت پنجره دیدش می‌زنند. تقریباً همه‌ی نماها و کات‌ها غلط هستند. معلوم نیست صحنه واقعی است، سوبژکتیو است یا… . جالب اینجاست که عوامل «پیرپسر» از همین صحنه برای تیزرشان استفاده کرده‌اند که خنده‌/گریه‌دار است. به شخصیت رعنا برگردیم.

رعنا همواره ابژه است و دوربین حتی یک بار به او سوژگی نمی‌دهد. برای مثال می‌توان به صحنه‌ای که غلام در راهرو پسرانش را به رعنا معرفی می‌کند، اشاره کرد. غلام از رعنا می‌پرسد: «کی خوشتیپ‌تره؟» رعنا در جواب با لبخند می‌گوید: «معلومه دیگه»‌ اما اصلا معلوم نیست. دریغ از یک کات ساده به علی یا غلام که نظر رعنا را برساند و شخصیت او را بیشتر معرفی کند. دوربین حتی حاضر نیست در موارد جزئی این‌چنینی رعنا را به عنوان سوژه بپذیرد. شخصیت رعنا هم مثل دیگران پرداخت شلخته‌ای دارد. او می‌بیند غلام از قاب عکسش بدون اجازه عکس می‌گیرد، اما واکنشی نشان نمی‌دهد. همچنین هدیه غلام را هم می‌پذیرد. با این حال او به جای غلام از علی دعوت می‌کند تا به همراه برادر و پدرش به مهمانی او بروند. در رعنا خلا شخصیت‌پردازی بیداد می‌کند. آیا او متوجه سوءنیت غلام نیست و دختری ساده است؟ آیا او متوجه علاقه پدر و پسر به خودش شده و می‌خواهد آنها را بازی بدهد؟ نه فیلمنامه و نه دوربین هیچ چیزی در این باره نمی‌گویند.

رعنا در مهمانی با علی گرم می‌گیرد، اما سر میز غذا متوجه اختلافات عمیق بین اعضای خانواده می‌شود. پس از آن، وقتی رعنا متوجه نیت غلام می‌شود، ابتدا او را پس می‌زند، اما وسوسه شده و می‌پذیرد در ازای پول از علی فاصله بگیرد. چرایی نیاز رعنا به پول در فیلم مشخص نیست. در درام نمی‌توان چیزی را بدیهی فرض کرد؛ این مقاله اقتصادی است که در آن نیاز آدم‌ها به پول مفروض گرفته می‌شود. رعنا که –مثلاً– علی را دوست دارد و معتقد است عشقش صادقانه است، چطور راضی می‌شود به خاطر پول از او بگذرد؟ آیا او خرج خانواده‌اش را می‌دهد؟ آیا در آستانه زندان رفتن است؟ و یا…؟ رعنا حتی برای پول هم ابژه است و از نظر فیلمساز، بی‌ارزش‌ترین شخصیت فیلم به شمار می‌رود. فیلمساز که از سستی شخصیت رعنا آگاه است، در کافه سعی می‌کند با چند دیالوگ همه چیز را حل‌وفصل کند. در گفت‌وگوی علی و رعنا، علی به او می‌گوید که شخصیتی «متناقض» دارد. این هم از زرنگ‌بازی‌های فیلمساز است؛ او فکر می‌کند با یک برچسب می‌تواند سر و ته شخصیت‌پردازی را هم بیاورد و تناقض‌های شخصیت‌پردازی را به تناقض‌های شخصیتی فرافکنی کند. این دقیقاً مثل خیلی چیزها در وجود خودش است که به واسطه این فیلم سعی در فرافکنی‌شان داشته، که البته مسئله این یادداشت نیست. فیلمساز آن‌قدر زن فیلمش را شیء می‌بیند که صحنه ربوده شدن رعنا توسط غلام، بدل به کمدی ناخواسته‌ای می‌شود. در این صحنه، رعنا پس از کتک زدن غلام، با یک سیلی او –مثل دخترهای خوب– سر جای خودش می‌نشیند تا به قتلگاه برود؛ در حالی که غلام 20 کیلومتر بر ساعت هم سرعت ندارد. چرا رعنا خودش را به بیرون پرت نمی‌کند؟ پاسخ مشخص است: اولاً او یک شیء است و نمی‌تواند تکان بخورد و ثانیاً فیلمساز به او گفته ساکت بنشیند تا روایت تهی از منطقش پیش برود.

پدر خوب، پدر مُرده است

«پیرپسر» فیلم بدی نیست، چون هنوز به یک «فیلم» تبدیل نشده است که حال ما بخواهیم بر سر موجودیت آن بحث و تبادل نظر کنیم. شاید در همین ابتدا بپرسید که پس تکلیف آن همه تعریف و تمجید عجیب و غریب در وصف شاهکاری چون پیرپسر چه می‌شود؟ مگر اکثریت منتقدان در رابطه با «شاهکار بودن» این به‌اصطلاح «اثر» اشتباه می‌کنند که اکنون بخواهیم برخلاف جو شکل گرفته، فیلم را پس بزنیم و علیه آن بشوریم؟ فیلمساز با قطار کردن منابع اقتباسش در عنوان‌بندی پایانی -که کاری استثنایی، بامزه و نیست در جهان است- استفاده از بازیگران شناخته‌شده سینمای ایران و مدت زمان طولانی ۱۹۰ دقیقه‌ای فیلم که عملاً لوازم مقایسه آن با شاهکارهای تاریخ سینمای جهان را فراهم می‌آورد، قصد دارد منتقد مخالف و به‌طور کل مخاطب ناراضی را در گوشه رینگ گیر بیندازد، تا اثر قلابی‌اش در بسته‌بندی شیکِ دوستداران به‌عنوان بهترین فیلم قرن جدید شمسی به تماشاگر فیلم‌ندیده و از همه جا بی‌خبر حُقنه شود. در واقع، پیرپسر محصول ثنویتی آغشته به نگره‌های ارهابی و امپریالیستی است که قصد دارد با ایجاد فضای ترسناک استادیومی از خود غول و از دیگران بره سربه‌زیر تربیت کند، تا مبادا کسی بخواهد برعلیه‌اش حرفی بزند که خاطر مبارک کارگردان و مغز متفرکش را زیر سوال ببرد! امّا پیرپسر چه می‌گوید که تاکنون این‌قدر از طرف روشنفکر-منتقدان عُرفی مورد لطف و مرحمت قرار گرفته است؟

«علی» و «رضا» اسیر خواسته‌های غیرعقلانی پدرشان، «غلام باستانی» -چه اسم بامزه و نمادینی- هستند و می‌خواهند هر طور شده از دستش خلاص شوند تا زندگی بهتری را در آینده تجربه کنند. این «نیت» فیلمساز است، ولی ما در سینما با نیت و پیش‌فرض‌هایی که این کل انفرادی را شکل می‌دهند کاری نداریم، بلکه با «چگونگی» به ثمر رساندن آن و ابزار و لوازمش مواجه‌ایم. علی و رضا آدم‌های خوبی هستند؛ پس فیلمساز باید به کمک میزانسن سینمایی و تبحرش در پرداخت ایده، نگاه همدلانه بیننده به آن‌ها را سامان دهد و پدر ماجرا را آنتی‌پاتیک جلوه دهد. اما این رویکرد نه‌تنها در پیرپسر به نتیجه نمی‌رسد، بلکه در نقض غرض آشکار، ما با غلام باستانی نگاه همسوتر پیدا می‌کنیم.

غلام، فردی تنها، الوات، بامزه و باری به هر جهت است، که در طراحی شخصیتش هیچ نشانی از شیطان بودن و درنده‌خویی وجود ندارد، و حتی مخاطب با وجود دیالوگ‌های پُرشماری که میان علی و رضا مبنی بر بد بودن پدرشان رد و بدل می‌شود، با آن‌ها همراه نمی‌شود، چون مقصر وضعیتی که این دو به آن مبتلا شدند را «پدر» قلمداد نمی‌کند. علی و رضا از غلام می‌خواهند که فکری به حال وضعیت مالی‌شان کند و خانه ویلایی‌شان را بکوبد. پدر هم عاقبت، بدون ارائه هیچ توضیحی، راضی می‌شود که خانه را بفروشد. فیلمساز تمایل دارد بگوید غلام می‌خواهد پسرانش را سر کار بگذارد و سر قولش نایستد، اما میزانسن و دکوپاژ براهنی این وضعیت را نمی‌سازد، پس مخاطب از کجا باید بداند که غلام برای معامله در محضر حاضر نمی‌شود؟ اساساً، چرا باید پدر داستان ما که عمری را به بی‌خیالی و عیاشی گذرانده و چیزی برای از دست دادن ندارد، بخواهد به علی و رضا نارو بزند؟ حتی دوربین هم در این شرایط غیر از این نمی‌گوید!

در واقع، ما به دریافت دقیقی از انگیزه‌های غلام دست پیدا نمی‌کنیم و در این موقعیت فقط می‌توانیم همه آنچه را که فیلمساز در ذهنش برای انتقال به دیگری ساخته، مفروض بگیریم تا ساختمان درام در اوهام ما و در انتزاع شکل بگیرد. شخصیت‌پردازی تنها یکی از مشکلات زنجیره‌ای و تمام‌نشدنی پیرپسر است، و این اتفاق عیناً در ساخت کاراکتر علی، رضا و رعنا نیز رخ می‌دهد. علی کتاب می‌خواند، فیلم می‌بیند، پدر و برادرش را از انجام کارهای ناشایست انذار می‌دهد، ولی برخلاف تصور فیلمساز، پسر ارشد غلام، آدم خوب ماجرا نیست. علی، پسر خوبی است چون گزینه دیگری جز این ندارد، اما همین خوب بودنش هم چیزی جز بر چهره داشتن یک نقاب ظاهری نیست. علی می‌داند که مادر رضا توسط غلام کشته شده، ولی این راز را مانند یک هم‌جرم قسم‌خورده، در سینه حبس می‌کند و در خلوت میان خود و برادرش، از آن حرفی نمی‌زند. در حالی که اگر واقعاً، خیرخواه رضا بود، باید خیلی زودتر دست به اقدامی می‌زد و پرده از آن راز مگو برمی‌داشت، تا خیال ما و اکتای براهنی راحت می‌گرفت و فیلم در همان بیست دقیقه ابتدایی پایان می‌یافت.

عشق میان علی و رعنا نیز از طرف هیچ‌یک از این دو شکل نمی‌گیرد؛ رعنا از ابتدای ورودش به سمساری غم‌خوار (دوست غلام) یک ابژه صرف و مصرف شده است، و باوری به عشق و متعلقات آن ندارد. این اتفاق، علی‌رغم تمام آن مقدمه‌چینی‌های کلامی که فیلمساز در دهان آدمک‌های فیلمش قرار می‌دهد، در مورد علی بیشتر هم صدق می‌کند. به عبارت دیگر، علی عشق و دوست داشتن را فریاد می‌زند، ولی در مواجهه بی‌واسطه با یک زن، همان برخوردی که با دختر اول در کتابفروشی داشت، را به نحو بدتری بروز می‌دهد و جای عشق را با شیفتگی بی‌حد و حصر جنسی‌اش به رعنا پر می‌کند (رجوع به اولین برخورد رعنا و علی هنگام اثاث‌کشی).

باری، فیلم با نظریه و بازی با منابع اقتباسش پیش می‌رود، و سازنده اثر، لزومی نمی‌بیند که اهمیتی برای منطق دراماتیک و زبان سینما قائل شود. به همین خاطر است که مخاطب درگیر زبان‌بازی‌های غلام باستانی و تغییر لحن متعدد پیرپسر از ملودرام به کمدی و درنهایت اسلشر می‌شود، تا پیگیر سوال‌های شکل‌گرفته در ذهنش نباشد. برای نمونه، غلام پشت سر هم برای راضی کردن رعنا، به او دلار می‌دهد؛ ولی در هیچ‌کجای این بنای تصویری، خبری از کار کردن و حتی سوداگری او برای به‌دست آوردن پول نیست، و در آخر هم مشخص نمی‌شود که باستانی آن همه ارز خارجی را از کجا آورده است!

بحث در مورد پیرپسر می‌تواند با ورود به موضوع کارگردانی و اجرا، به‌خصوص در سکانس باسمه‌ای پایانی، درازا بکشد؛ ولی در این مقال نمی‌گنجد، ولی باید به این مسئله اشاره کرد که پیرپسر در کوتاه‌مدت، به خاطر بازی با خط قرمزهای عرفی-اخلاقی و بامزگی غلام -که هیچ ربطی به روند شکل‌گیری درام ندارد- سر و صدا ایجاد می‌کند، اما خیلی زود فراموش شده و به ته خط می‌رسد. اگر «نظریه» می‌توانست با یک روکش نازک داستانی، «سینما» بسازد، فروید و لکان هم در نیمه دوم زندگی خود، دوربین به دست می‌گرفتند و عرصه فیلمسازی را بدل به آزمایشگاه مطالعاتی خود می‌کردند؛ در این شرایط، باید این پیام را به براهنیِ پسر رساند که صرفاً با دکمه نظریه نمی‌توان برای سینما «کت و شلوار» دوخت و آن را نونوار جلوه داد.

جمع‌بندی

پیرپسر شلوغ است، جلوه‌گری می‌کند، پرادعاست و سعی می‌کند تماشاگر را مرعوب کند. اما به شدت پوچ و توخالی است. هیچ‌کدام از شخصیت‌هایش میلی‌متری از سطح به عمق نمی‌رسند، درام به لحاظ منطقی لنگ است و فیلم چندین جا از ریتم می‌افتد و کسل‌کننده می‌شود. آنچه تماشاگر را پای پیرپسر نگه می‌دارد، بازی هیجانی فیلمساز با اوست. هیجانات ناشی از درگیری‌ها و فحاشی کاراکترها، موقعیت‌های اروتیک، صحنه‌های مفصل مصرف مواد و… دلیل جذابیت پیرپسر هستند؛ مواردی مبتنی بر غریزه‌ای که هیچ نسبتی با عواطف عالی هنری و زیبایی‌شناختی ندارند.