هرمز هدايت

بايد جلو پارتي بازي ايستاد

کد خبر: ۲۹۲۸۴

تاریخ: ۳۰ مرداد ۱۳۹۰ - ۱۲:۳۱

«هرمز هدايت» در سال ۱۳۲۴ در شهر اصفهان به دنيا آمد. در سنين نوجواني گروه هنري «پويا» را تأسيس كرد و سپس به گروه تئاتر مردم پيوست و كار حرفه‌اي خود را با استاد عزت‌الله انتظامي و استاد علي نصيريان آغاز كرد. پس از آن وارد دانشگاه شد و اولين نمايش مستقل خود را كارگرداني كرد. هدايت پس از آن فعاليت خود را در زمينه تئاتر ادامه داد و علاوه بركارگرداني و اجراي تئاتر به تدريس اين رشته نيز پرداخت. سپس در سال ۱۳۵۲ براي ادامه تحصيل به دانشگاه كارديف بريتانياي انگلستان رفت و علاوه بر اجراي تئاتر در آنجا به تحصيل كارگرداني و نويسندگي در حوزه تلويزيون و سينما پرداخت. وي در سال ۱۳۵۶ نشان درجه يك هنري در رشته كارگرداني نمايش را از وزارت ارشاد دريافت كرد.
هرمز هدايت جزو آن دسته از هنرمنداني است كه در دهه ۶۰ در حوزه سينما و تلويزيون آثار شاخصي پديد آوردند. اين بازيگر، نويسنده و كارگردان با سابقه در برنامه تلويزيوني «خونه مادر بزرگه» با مرضيه برومند همكاري داشته و در اين برنامه عروسك‌گرداني و صداپيشگي «هاپوكومار» سگ هندي با وفاي صاحب را بر عهده داشته است. هرمز هدايت به موازات بازي و كارگرداني، كار تدريس را انجام داده است كه از آن ميان مي‌توان به تدريس در مجامع آكادميكي چون دانشكده سينما تئاتر (كارشناسي ارشد) دانشكده هنرهاي زيباي تهران(كارشناسي) تدريس به دانشجويان ارشد پويانمايي و تدريس بازيگري در مدرسه هنر و ادبيات صدا و سيما و دانشگاه آزاد و... اشاره كرد. وي در دو سه سال اخير قسمت اعظم وقت خود را صرف طراحي و تكميل سايتي به نام خود كرده است. به اين بهانه و جويا شدن علت كم كاري اين هنرمند پيشكسوت با او به گفت‌وگو نشستيم كه در ادامه تقديم مي‌شود.

اخيراً حضورتان در عرصه سينما، تئاتر و تلويزيون خيلي كمرنگ شده است، علت چيست؟
من اخيراً به خصوص از عيد به اين طرف تعداد زيادي فيلمنامه و نمايشنامه كه پيشنهاد د‌اشتم را خواندم و براي بعضي‌ها تا پاي قرارداد هم رفتم و حتي قرارداد هم بستم اما منصرف شدم. اين است كه خيلي سخت كاري را قبول مي‌كنم و از طرف ديگر بيشتر وقتم اين روزها صرف طراحي و اجراي سايتي شد كه به بهانه يك كار شخصي طوري پيش رفتيم كه نگاهي كلي به امر نمايشگري در حوزه‌هاي مختلف داشته‌ايم و بحث نمايشگري را در سينما، تلويزيون و تئاتر بررسي كرده‌ايم.
يعني طراحي سايت و سختگيري شما در انتخاب نقش تنها دلايل كم كاري‌تان در سينما، تلويزيون و تئاتر است؟
خب البته تنها اين دو مورد نيست و در واقع مشكلات بازيگراني در سن و سال من خيلي بيشتر است و ضعفي كه در حوزه نمايشگري امروز هست به بخش‌هاي مختلف تقسيم مي‌شود. يعني اين ضعف از فيلمنامه يا نمايشنامه شروع مي‌شود و در واقع متن داستان و ماجرا كه مهم‌ترين بخش يك كار نمايشي است مشكل دارد و همينطور بخش‌هاي ديگر. هر چند اگر يك متن خوب هم دست من بيايد اگر پيشنهاد بازي باشد ممكن است نقش را نپسندم يا مشكلات ديگري را در كار ببينم كه از همكاري با گروهي خاص منصرف شوم.
كمي از محتواي سايت‌تان بفرماييد كه چه بخش‌هايي از هنرهاي نمايشي را در برمي‌گيرد؟
من مدت زمان زيادي را در پي كلاسه كردن و رديف كردن مدارك و اسنادي كه در زمينه نمايشگري داشتم از جمله تحليل و نقدي كه روي كارهاي خودم شده بود اين مدارك را مرتب كردم و با اسكن كردن اين مدارك همه را در سايت قرار داده‌ام. مثلاً فرض كنيد در بخش تئاتر يا سينما در واقع قراردادن كارهاي خودم بهانه‌اي شد براي بررسي چند دهه فعاليت نمايش.
آيا درسايت شما به فعاليت‌هاي روز و روتين حوزه‌هاي مختلف نمايش هم پرداخته مي‌شود كه مثلاً يك نمايش روي صحنه را نقد و تحليل كنيد؟
نه. اصلاً براي ما مجال نقد و تحليل كارهاي جديد روي صحنه نيست و سايت كارهاي قبلي خود من هست. اما به بهانه اين كارها اتفاقاتي كه در حوزه نمايش رخ داده تشريح مي‌شود.
يعني مي‌توان گفت كه عملكرد سايت به گونه‌اي بازتاب بخشي از تاريخ نمايش كشورمان است؟
البته يك نگاهي به بخشي از تاريخ نمايش ايران است.
شما و جمعي از هنرمندان مطرح امروز در دهه ۶۰ كاري ماندگار به نام «خونه مادربزرگه» را با همكاري هم و در اوج دفاع مقدس توليد كرديد. اما در كمال تعجب در تيتراژ اين برنامه نامي از شما كه صدا و بازي «هاپوكومار» همان سگ مهربان هندوستاني را به عهده داشتيد، در ميان نيست و اين مسئله در مورد بعضي از هنرمندان ديگر هم مصداق دارد و در واقع مظلوم‌ واقع شده‌ايد. آيا نبود نام و نشاني از هنرمندان اين برنامه از ناحيه خودتان صورت گرفته يا دليل ديگري دارد؟
بله، متأسفانه اسم من و دوستان ديگرم در خانه مادربزرگه وجود ندارد و ماجراي آن برمي‌گردد به مسائلي كه آن موقع تلويزيون داشت و محدوديت‌هاي آن زمان علت اصلي نبود نام و نشان‌ ماست. من كاري به شكل خونه مادر بزرگه كمتر انجام داده‌ام ولي متأسفانه نامي از ما در تيتراژ و در كل كار ديده نمي‌شود و اين به خاطر مسائل محدود كننده آن زمان تلويزيون بود.
سينما و تلويزيون ما در سي و چند ساله عمر انقلاب، از نگاه آقاي هرمز هدايت چه مسيري را پيموده و به كجا رسيده است؟
ما بعد از انقلاب هر چه به جلو آمده‌ايم داستان توليداتمان كمرنگ‌تر و ضعيف‌تر شد اما در دهه ۶۰ با توجه به محدوديت‌هاي آن زمان كارها تخصصي‌تر بود و براي فعاليت يك هنرمند سابقه كاري‌اش با دقت مورد بررسي قرار مي‌گرفت. اما الان فقط رابطه منجر به ورود يك فرد به عرصه بازيگري مي‌شود. فردي كه نه تخصص، نه استعداد و نه توان بازي دارد.
خب چرا اتفاق مي‌افتد و چه اتفاقاتي زمينه را براي بروز چنين اتفاقاتي فراهم مي‌كند؟
مثالي مي‌زنم كه مثلاً در يك جمعي كه يك پزشك يا يك مهندس حضور دارد، كسي كه به پزشكي و مهندسي علاقه دارد برود و از او بپرسد كه من چطور مي‌توانم پزشك شوم. اين اتفاق معمولاً نمي‌افتد و اگر هم بيفتد خيلي نادر و انگشت شمار است و در صورت اينكه اين اتفاق هم بيفتد كسي از آن مهندس يا از آن پزشك انتظار ندارد كه دست او را بگيرد و فقط به خاطر آشنايي او را به حرفه پزشكي يا مهندسي وارد كند و به او كارهاي مهم بسپارد.
اين براي مردم جا افتاده كه در اين حرفه‌ها نياز به تخصص هست اما در حرفه ما به خصوص در بازيگري به كرات اين اتفاق مي‌افتد و در هر جايي كه بازيگري حضور داشته باشد اشخاص متعددي مي‌آيند و از آن بازيگر سؤال مي‌كنند كه من چطور مي‌توانم بازيگر شوم و حتي بعضي‌ها با اين جمله شروع مي‌كنند كه اگر من مي‌خواهم نقش اول سينما يا تئاتر را بازي كنم شما واسطه و پارتي مي‌شويد و متأسفانه حرفه بازيگري در اين ميان طوري به نظر مي‌رسد كه هر كس با هر توان و هر موقعيتي مي‌تواند وارد اين حرفه شود.
به نظر شما چنين علاقه‌منداني اين وسط مقصرند؟
نه. من اين علاقه‌مندان را چندان مقصر نمي‌دانم. چرا؟ چون او مي‌بيند كه اين اتفاق در مورد افراد ديگري مي‌افتد. يعني اينكه او مي‌بيند كه بعضي از افرادي كه شرايط ورود به اين حرفه را ندارند وارد اين حرفه مي‌شوند و شروع به كار مي‌كنند و خود به خود تخصص براي اين كار كنار مي‌رود و رنگ مي‌بازد. در جامعه ما خود تخصص با معضل و مشكل مواجه است. اما متأسفانه در رشته ما تخصص به مراتب اوضاع بسيار بدتري دارد و بازي با كمال تأسف معيار و شاخصي ندارد كه يك علاقه‌مند را با آنها مورد ارزيابي قرار دهند. در نهايت نتيجه اين مي‌شود كه هر كسي با خودش فكر مي‌كند كه چرا من نه؟ چرا من اين كار را نكنم و بازيگر نشوم؟
از دوراني بفرماييد كه خود حضرتعالي و هم دوره‌هايتان كه امروزه هر كدام هنرمندي صاحب سبك هستند، چه مراحلي را براي كار هنري خود مترتب مي‌شديد؟
در دوره‌اي كه ما دانشجو بوديم، به دوره ما دوره طلايي مي‌گفتند. مثلاً يكي از همكلاسي‌هاي ما خانم مرضيه برومند، نويسنده و كارگردان خونه مادر بزرگه بود. يا مثلاً آقاي رضا بابك، آقاي پرويز پورحسيني يا جزو همكلاسي‌‌ها و همدوره‌اي‌هاي ما محسوب مي‌شدند كه اگر من بخواهم اسم ببرم بايد ۱۰، ۱۵ نفر را بگويم كه هر كدام امروز براي خودشان وزنه‌اي محسوب مي‌شوند و جزو بهترين‌ها هستند. خلاصه اينكه زماني كه ما دانشجو بوديم تمام رشته‌ها و تخصص‌هاي لازم كار نمايشگري تدريس مي‌شد و ما با جديت آموزش مي‌گرفتيم و آنها را دنبال مي‌كرديم. من ديده‌ام كه بازيگري قديمي و پيشكسوت براي بازي‌اش مثلاً در فلان فيلم گفته كه اگر لازم باشد من مي‌روم و مثلاً شنا را ياد مي‌گيرم. قديمي‌ها خيلي به كارشان اهميت داده و به خودشان سختي مي‌دادند و تنها به يك بازي درخشان فكر مي‌كردند و فكر مي‌كنند.
با اين اوصاف براي تربيت بازيگراني قابل مثل بازيگران تربيت يافته دهه ۶۰ چه بايد كرد؟
واقعيت اين است كه به هر بخشي از نمايشگري كه در دهه ۶۰ اهميت داده مي‌شد به مرور زمان كمرنگ شده است. من فكر مي‌كنم بحث بدن و ابزار بدن به مفهوم عام و ابزار بيان بايد كاملاً تخصصي شود. امروزه در اغلب دانشگاه‌ها از استادگرفته تا منابع آموزشي روز به روز به شدت تحليل مي‌رود و ضعيف مي‌شود و بايد با حسرت به كارهاي گذشته نگاه كرد.
شما در دهه ۶۰ نمايش موفقي به نام «چايخانه باغ پريا» را با هنرجويانتان كار كرديد. در مورد اين نمايش توضيح دهيد.
در اوايل دهه ۶۰ توسط بعضي افراد تنگ نظر مشكلاتي براي فعاليت‌هاي هنري‌ام در اداره تئاتر به وجود آمد كه ضربه روحي بدي به من زد كه پس از آن كارهايم خيلي محدود شد و به ناچار كار تئاترم را محدود كردم. در آن زمان توسط يكي از دوستان عزيزم براي كار دعوت شدم به مدرسه هنر و ادبيات صدا و سيما كه با نوجوانان و جوانان كار نمايش انجام مي‌داديم. در آن زمان من شرايط بد و اوضاع آشفته‌اي داشتم و چون حقوق نمي‌گرفتم به لحاظ مالي در مضيقه بودم و كارهايي را كه بعضي اوقات انجام مي‌داديم به لحاظ مالي آنقدر نبود كه حتي بخش كوچكي از نيازهاي زندگي‌ام را تأمين كند. اين بود كه بخش اعظم وقت و انرژي‌ام را صرف كار با بچه‌هاي مدرسه هنر و ادبيات صدا و سيما كردم و در عرض سه سال با دو گروه هنرجو در دو دوره كار كردم كه محصول اين آموزش شد نمايش «چايخانه باغ پريا».
در ميان گروه هنرجوياني كه با آنها چايخانه باغ پريا را كار كرديد هنرمندان شاخصي ديده مي‌شوند، لطف كنيد از چگونگي آموزش اين هنرجويان بگوييد؟
واقعيت اين است كه من در عرض سه سالي كه با هنرجويان مدرسه هنر و ادبيات صدا و سيما كار كردم، از «الف» تا «ياي» كار نمايشگري را به طور عام با آنها كار كردم. يعني از طراحي صحنه و لباس گرفته تا حركت و بيان و بدن و موسيقي و در كل بخش‌هاي مختلف يك نمايش را به اين هنرجويان آموزش دادم و حاصل آموزش سه ساله‌ام اين شد كه نسل خاصي اين دوره را فراموش نمي‌كنند. در آن زمان يك چنين كاري روند خاصي داشت كه بايد طي مي‌شد تا يك كار روي صحنه برود.
با توجه به فعاليت حضرتعالي در دهه ۶۰،بفرماييد كه شرايط كار توليد در آن زمان چگونه بود؟
راستش در دهه ۶۰ مشكلاتي كه امروز در حوزه هنرهاي نمايشي ديده مي‌شود، وجود نداشت. يعني مشكلاتي مثل مشكلات مالي، مسائل ژورناليستي وكارهاي مبتذل وجود نداشت يا خيلي كم بود و دوستان هنرمند و افراد گروه‌هاي توليد هم كمتر درگير مسائلي از اين دست مي‌شدند و از طرفي مميزي‌ها و خطوط قرمزها خيلي محدودكننده بود به طوري كه واقعاً دست و پاي كننده كار را مي‌بست و ما در مسئوليت‌ها هنرمندي نمي‌ديديم كه مثلاً مسئول يك بخش يا يك اداره باشد و كساني در رأس كار بودند كه با كار هنري و توليد هنري كاملاً بيگانه بودند و هر يك از اين افراد ديدگاهي داشتند كه به صورت سليقه‌اي آن را در كار اعمال مي‌كردند و غالباً اين ديدگاه‌ها غلط و نادرست بود و هر يك از اين مشكلات به صورت جدي سد راه توليد موفق مي‌شد. اما با اين همه در دهه ۶۰ آثار بي‌نظيري خلق و ماندگار شد.
با اين اوصاف آيا مي‌شود گفت كه محدوديت‌هاي آن زمان باعث بروز خلاقيت و در نتيجه توليد آثار خلاقه و خاص شده است؟
مي‌شود اين را گفت اما محدوديت به تنهايي نه. محدوديت با مسئوليت مي‌تواند آثار خلاقه‌اي به وجود بياورد. محدوديت با مسئوليت باعث توليدي بدون بي‌بند و باري و شلختگي مي‌شود.
زماني خيلي از فيلمسازان ما نبود لوازم فيلمسازي و مميزي‌هاي دست و پاگير را دليل فقدان توليدات موفق مي‌دانستند. اما با گذشت زمان خيلي از لوازم دست اول فيلمسازي وارد كشور شد و مميزي‌ها هم به قول شما شكل ديگري به خود گرفت با اين اوصاف نه تنها توليد موفق نداريم بلكه توليدات به شدت افت كيفي داشته‌اند، چرا؟
ما كلاً در هنرهاي نمايشي به لحاظ استراكچر و اسكلت مشكلات زيادي داريم كه يكي از آنها مميزي و خطوط قرمز است كه البته مهم‌ترين و دست و پاگيرترين مشكلات هم هست. به اين خاطر كه خيلي از ايرادهايي كه به كارها وارد مي‌شود كاملاً سليقه‌اي است و در اكثر اوقات اين مميزي‌ها از لحاظ شرعي و عرفي واقعاً‌ هيچ ايرادي ندارد. اما در مورد ظهور ادوات و لوازم جديد فيلمسازي بايد بگويم كه تا خلاقيت نباشد ابزار و ادوات نمي‌توانند كاري بكنند. من يك مثال مي‌زنم. من قبل از انقلاب وقتي كه نمايشنامه «سربازها» را در تالار رودكي به روي صحنه بردم، تشكيلات اين تالار خيلي پيشرفته بود و براي اولين بار يكسري از كارها مثل نورپردازي صحنه به صورت كامپيوتري انجام مي‌شد. به‌طوري‌‌كه خود نورپرداز تالار رودكي براي ما تعريف كرد كه وقتي يك گروه نمايش از روسيه آمده بودند كه كارشان را روي صحنه ببرند يكسري آفتابه لگن و وسايل دم دستي ساده دستشان بود به جاي پروژكتور و امكانات صحنه كه ما با ديدن اين وسايل به آنها خنديديم و آنها را مسخره كرديم تا اينكه وقتي شب، نمايش آنها روي صحنه رفت. ديديم روسي‌ها با همين وسايل ابتدايي تجربيات نوين و شگفت‌انگيزي در كار صحنه به دست آورده و ارائه كرده‌اندحالا عرض من اين است كه مهم تكنولوژي

نيست مهم كاربرد و علم به كارگيري ابزار و ادوات است كه با اين علم به بهترين نحو ممكن از آنها استفاده كنيم و متأسفانه از آنجايي كه جامعه ما، جامعه مصرف‌كننده‌اي است هيچ وقت به دنبال استفاده صحيح و علم به كارگيري اين تكنولوژي نيستيم در حالي كه آنقدر ما لوازم و ادوات مدرن روز در اختيار داريم كه شايد هيچ جاي دنيا اين همه مصرف‌كننده و اين همه امكانات در اختيار نداشته باشند. اين است كه ما بايد در ابتدا به دنبال علم به كارگيري اين لوازم باشيم.
بنابراين شما مي‌بينيد كه مميزي‌ها شكل‌ ديگري پيدا كرده و تكنولوژي هم در خيلي از موارد نتوانسته كاري از پيش ببرد. وقتي كه كار به كاردان سپرده نمي‌شود، نتيجه خيلي مخرب‌تر است. مثلاً فرض كنيد بنده يك نمايشي را آماده كنم بعد يك نفر را از خيابان بياورند و بگويند اين فرد بايد كار تو را ببيند و اظهارنظر كند و در نهايت جوابي كه مي‌دهند خيلي عجيب است.
يعني مميزي‌ها به لحاظ فني هيچ توجيهي نمي‌شود؟
نه، ببينيد من خودم كه با مميزي‌هاي كارهايم برخورد كرده‌ام جالب است بدانيدكه گروه يا فرد بازبين نمي‌گويند كه كار به لحاظ سياسي يا مشكلات عرفي و اخلاقي مشكل دارد. مي‌گويند كه كار به لحاظ دراماتيك مشكل دارد، يعني اين فرد از واژه‌هايي استفاده مي‌كند كه معني‌اش را نمي‌داند. من با همه اينها مواجه شده‌ام خلاصه اينكه مميزي ساده نشده بلكه شكل آن عوض شده است.
آيا خود حضرتعالي با مشكلاتي كه زاييده اين اعمال سليقه‌هاي شخصي يا به قولي مميزي‌هاي بي‌حساب و كتاب باشد برخورد كرده‌ايد و آيا اصولاً مميزي‌هاي سليقه‌اي اثرات سوئي را به كليت فيلمسازي وارد مي‌كند يا نه؟
صددرصد اثر سوء روي جريان‌هاي فرهنگي مي‌گذارد. سن و سالي از من گذشته و فضاي كار در ايران را مي‌دانم و در خارج از كشور هم كار كرده‌ام. يعني مثلاً مسئولان تلويزيون يا تئاتر خودشان بيايند و اصرار كنند كه فلان كار را روي صحنه ببر. در اين صورت من مطمئنم هر چه اين مسئولان به من لطف كنند، من نسبت به كار قبلي‌ام كه در همان صحنه انجام داده‌ام، خيلي بسته‌تر و محدودترم و اين محدوديت حتي به لحاظ امكانات معمولي يك نمايش است. من بارها سنجيده‌ام كه كارگرداني را كه با او كار كرده‌ام كارش در آن وقت خيلي خوب بوده اما بعد از گذشت چند سال به جاي اينكه پيشرفتي داشته باشد و كار منسجم‌تر و قدرتمندتري انجام دهد، برعكس به لحاظ كاري افت خيلي بدي در كارش ديده‌ام. همه اينها به خاطر اين است كه مسئولي كه در رأس كار قرار مي‌گيرد به جاي خدمت كردن و فراهم كردن موقعيت‌هايي براي رشد و ارتقاي نمايش و نمايشگري، مي‌نشيند و با يكسري رفتار و اعمال واقعاً محدود كننده، خودش اولين چوب را لاي چرخ اين هنر مي‌گذارد. من برايتان مثالي مي‌زنم. در اوايل انقلاب مدتي من بيكار بودم. يكي از دوستانم دعوتم كرد كه در تلويزيون كار كنم و من دو سال پياپي با دو شبكه درحوزه كودك همكاري كردم. آن وقت چند طرح سفارشي به من دادند براي نوشتن. وقتي آنها را نوشتم جالب است بدانيد كه نوشته‌ها را ندادند خودم كارگرداني كنم. اين نوشته‌ها كه وقت و زمان زيادي صرفشان شده بود را به كساني دادند كه واقعاً هيچ شناختي از كار نمايش نداشتند. اما خوشبختانه سري دوم آن نوشته‌ها را كه آماده كردم را به شهرستان‌ها دادند و در شهرستان‌ها بچه‌هايي كه الان از كارگردان‌هاي برجسته هستند سري دوم نوشته‌هايم را كار كردند و خيلي هم خوب از آب درآمد اما متأسفانه سري اول به راحتي هدر رفت. خب هدر رفتن آن نوشته‌ها خيلي ساده به نظر مي‌رسد اما وقت، انرژي، كارتخصصي و سرمايه‌اي كه براي توليد چنين كاري صرف شده اگر حساب كنيد هزينه قابل توجهي مي‌شود. چرا بايد به خاطر اينكه يك مسئول مثلاً شايد از قيافه من خوشش نيايد سرنوشت كاري اينچنين را به نابودي و نيستي بكشاند. چرا؟ به خاطر اينكه رئيس است و رئيس هر كاري مي‌تواند بكند.
فكر كنم حوزه كنوني سينما و تلويزيون به لحاظ به كارگيري چهره‌هاي زيبا به نام بازيگر و اعمال مميزي‌هايي كه توضيح داده شد، مصداق همان تمثيل باشد كه گاهي از سوراخ سوزن رد مي‌شوند و گاهي هم از دروازه رد نمي‌شوند، مي‌خواهم بگويم كه چرا بخشي از اين مميزي‌ها در مراحل پيش توليد و انتخاب بازيگر استفاده نمي‌شود. گرچه من معتقدم بخشي از قصور اين ماجرا متوجه عملكرد منفعل پيشكسوتان است كه به يكباره صحنه را خالي كرده‌اند، نظر شما چيست؟
من تا آنجا كه خبر دارم و مي‌بينم مسئولان و تصميم‌گيرندگان عرصه فيلمسازي كساني را به حوزه بازيگري وارد مي‌كنند كه هيچيك شرايط يك بازيگر را ندارند. فقط شايد به قول شما چهره زيبا دارند كه در آن صورت استفاده از آنها در فيلمسازي بهانه است و حرف شما درست است كه در اين رابطه هيچ محدوديتي اعمال نمي‌شود. اما در مورد بخش دوم سؤالتان بايد بگويم كه اين قصور تماماً متوجه پيشكسوتان نيست. پيشكسوت بنده خدا كاري نمي‌تواند بكند. وقتي از او براي كار دعوت نمي‌شود، او چه مي‌تواند بكند البته تمام پيشكسوتان هم اينگونه نيستند و همانطور كه گفتيد بعضي‌ها دست از كار بازي و بازيگري شسته‌اند اما از طرفي كار يك پيشكسوت در چنين شرايطي خيلي سخت است.
يعني يك پيشكسوت براي كار مجبور باشد در كنار كساني قرار بگيرد كه نه تنها هيچ تواني براي بازي ندارند، بلكه خيلي هم ادعاي بازيگر بودن دارند.
آنطور كه من از صحبت‌هاي شما برداشت كرده‌ام، نظر شما اين است تا مادامي كه ما ايرانيان و خاصه فيلمسازان و به قول شما نمايشگران، مصرف‌كننده باشيم، تكنولوژي و لوازم مدرن فيلمسازي دردي از ما دوا نمي‌كند، آيا اين برداشت درست است؟
مسلماً درست است. ابزار و لوازمي كه فرهنگ و سواد و دانش‌اش نباشد،‌ به هيچ كاري نمي‌آيد. اين را من از روي تجربه شخصي‌ام مي‌گويم. من سر كارها بوده‌ام و به وفور ديده‌ام كه ابزار به تنهايي نمي‌تواند كاري بكند اين دانش و تخصص است كه آن ابزار را به خدمت مي‌گيرد و با تكنيك‌هاي مختلفي به كار هنر مي‌پردازد. در اين مورد اگر نگاهي به سينماي بعد از انقلاب بيندازيد مي‌بينيد بخش فيلمبرداري خيلي قوي عمل كرده و بعد از انقلاب فيلمبرداران خوبي ظهور كردند. خب در آن زمان كه اين فيلمبرداران استعداد و توانايي‌هاي خود را دركار بروز مي‌دادند، وسايل و امكانات چنداني مثل امروز در كار نبود، در عوض آنها علم و دانش كار را فرا گرفته و براي كسب اين دانش زحمت كشيده بودند. اگر دانش كار موجود باشد هنرمند با پيش پا افتاده‌ترين لوازم هم مي‌تواند كارش را به بهترين نحو ممكن انجام دهد. بنابراين ما بايد به خودمان بياييم و به فكر توليدات خلاقه باشيم و مثل دهه‌هاي گذشته آثاري توليد كنيم كه قابل افتخار باشند.
در حال حاضر خود تهيه‌كنندگان سيما كه بايد سرسختانه مدافع كيفي توليدات سيما اعم از فيلم و سريال باشند متأسفانه خودشان در خط مقدم جبهه‌اي مقابل سطح كيفي كارها ايستاده‌اند و ضربه‌هاي مهلك اوليه را خود اين تهيه‌كنندگان به كارها مي‌زنند. ضمن اينكه در حاشيه اين عملكرد مسائل غير اخلاقي هم باب شده. تحليل شما از اين معضل چيست؟
متأسفانه همين‌طور است. الان تمام راه‌هاي توليد كار بر محور پول مي‌‌چرخد و نه پولي كه صرف توليد شود. اكثر آدم‌هاي حاضر در صحنه، توليد را بهانه‌اي براي سركيسه كردن و رسيدن به پول مي‌دانند. شما مي‌بينيد خود تهيه‌كننده از اول تا آخر در كار توليد نيست بلكه با يكي ديگر بالاتر از خودش زد و بند دارد. يكي از دوستان كه در بطن ماجراست، تعريف مي‌كرد و مي‌گفت فلان كار از شروع كارش كه بودجه به آن تعلق مي‌گيرد، اگر بودجه‌اش N تومان است، بايد ۵۰ درصد، ۲۰ درصد، ۳۰ درصد داخل يك پاكت يا كيسه‌اي برود و برسد به دست تهيه‌كننده به بالا. از آن طرف هم به قول شما مسائل غيراخلاقي و جنسيتي بيداد مي‌كند. الان هيچ چارچوبي براي توليد كارها وجود ندارد. چه به لحاظ مديريت، چه به لحاظ سرمايه‌گذاري و مراحل اوليه كار و چه به لحاظ محتوا و پژوهش. هيچ دور‌نما و سياستي وجود ندارد. اصلاً پژوهش كه قبلاً داراي اهميت بود را برداشته‌اند و معلوم نيست بودجه پژوهش كارها كجا مي‌رود.

آزاده جوانمرد