پرفروش ترین فیلم های دهه 60 ایران (2)

محاسبه فروش فیلم ها با در نظر گرفتن بهای بلیت در دهه 60 و رسیدن به آمار تعداد تماشاگر هم ما را به نتیجه جالبی می رساند: این که تعداد سینماروهایی که دهه 60 به دیدن فیلم های ایرانی رفتند، از سینماروهای دهه های 70 و 80 بسیار بیش تر است.

کد خبر: ۲۸۱۹۷۶

تاریخ: ۳۰ دی ۱۳۹۴ - ۰۷:۱۱

از 10 فیلم پرتماشاگر بعد از انقلاب، سهم سینمای دهه 60، هفت فیلم است. (عقاب ها، کانی مانگا، گذرگاه، بگذار زندگی کنم، خواستگاری، تاراج و اجاره نشین ها) و از سه فیلم بعید، یک فیلم (عروس) در انتهای دهه 60 تولید شده و در ابتدایی دهه 70 روی پرده آمده و دو فیلم دیگر (افعی و کلاه قرمزی و پسرخاله) محصول اوایل دهه 80 و 90 هیچ نماینده ای در فهرست 10 تایی پرتماشاگرترین های بعد از انقلاب ندارند. اگر سراغ فهرست 100 فیلم پرتماشاگر پس از انقلاب هم برویم، باز هم سهم دهه 60 با 60 فیلم بسیار پررنگ تر از دهه های دیگر است.

محاسبه فروش فیلم ها با در نظر گرفتن بهای بلیت در دهه 60 و رسیدن به آمار تعداد تماشاگر هم ما را به نتیجه جالبی می رساند: این که تعداد سینماروهایی که دهه 60 به دیدن فیلم های ایرانی رفتند، از سینماروهای دهه های 70 و 80 بسیار بیش تر است. باورش شاید دشوار باشد ولی در فاصله های 1361 تا 1369 بیش از 140 میلیون نفر به تماشای فیل های ایرانی شتافته اند. رقمی دست نیافتنی و عجیب.

رسیدن به دلایل این اقبال مردمی گسترده به سینما، بدون تحلیل شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دهه 60 امکان پذیر نیست. فراموش نکنیم که در دهه50 سینمای فارسی به شدت دچار بحران مخاطب شده و تولید فیلم ایرانی به مرور توجیه اقتصادی اش را از دست داده بود. سینمای پس از انقلاب با از دست دادن بسیاری از عوامل و نشانه های مهمش در جذب تماشاگر، چه برگ برنده ای را رو کرد که توانست این میزان تماشاگر را جذب سالن های سینما کند؟

سینمایی که هم مهم ترین ستاره هایش را از دست داده بود و هم دستش از بسیاری الگوهای طلایی گیشه کوتاه مانده بود، چگونه این میزان مخاطب یافت؟

نقد مارکسیسم با چاشنی اکشن

بایکوت / محسن مخملباف؛ 1365

شناسنامه

نویسنده و کارگردان: محسن مخملباف

تهیه کننده: حوزه هنری

مدیر فیلم برداری: فرج الله حیدری

تدوین: روبیک منصوری

بازیگران: مجید مجیدی، محمد کاسبی، زهره سرمدی، اردلان شجاع کاوه، سعید کشن فلاح

مدت زمان: 90 دقیقه

«بایکوت» در میانه های دهه 60 همه آن چه را سینماروهای آن دوره دوست می داشتند با سخاوت در اختیارشان می گذاشت. اکشن، تعقیب و گریز و شعارهای ایدئولوژیک .

فیلم به عنوان چهارمین ساخته بلند سازنده اش، برای اولین بار نشانه هایی از تسلط به تکنیک را بروز می داد و اوج این تلاش برای رسیدن به تکنیک قابل قبول را می شد در صحنه های تعقیب و گریز فیلم و پلان های پرتعداد و ریتم تند و پرتحرک آن مشاهده کرد.

همین تسلط نسبی بر تکنیک است که میان «بایکوت» و سیاه مشق های اولیه سازنده اش فاصله ایجاد می کرد وگرنه در بیان صریح اعتقادات این فیلم هم شباهتی تام و تمام به «توبه نصوح»، «استعاره» و «دو چشم بی سو» داشت. پیداست که سازنده «بایکوت»برای اولین بار هنگام کارگردانی به مخاطب انبوه فکر کرده و کوشیده فیلمی جذاب و پرتحرک بسازد که تماشاگر به سودای دنبال کردن قصه ای پرهیجان، شعارهای مطلوب فیلم ساز را نیز بپذیرد.

«بایکوت» در نقد چپ گرایی ساخته شده. «واله» قهرمان فیلم، عضو یکی از گروه های مارکسیستی مخالف شاه است که در انتهای فیلم متحول می شود و در صحنه تیربارانش باران چهره اش را می شوید و درواقع تطهیر می شود. فیلم می خواهد ناکارآمدی اندیشه های چپ را برای مبارزه سیاسی نمایان کند و کم آوردن و بریدن مبارز مارکسیستی که چون فاقد اعتقادات مذهبی است کم می آورد.

جایی از فیلم سرپرست تشکیلات با بازی محمد کاسبی به واله (مجید مجیدی) می گوید: «به مبارزه فکر کن. به امپریالیسم که داره نابود می شم.» نمادگرایی به عنوان وجه مشترک تمام فیلم های سازنده «بایکوت» در این جا هم حضور پررنگی دارد ولی کنار انبوه نمادها و استعاره ها، داستانی پرفراز و نشیب روایت می شود که تماشایش در آن سال ها برای مخاطب جذاب بود ضمن این که نمادهای رو و گل درشت «بایکوت» هم برای تماشاگر خالی از جذابیت نبود.

این جا هر چند از فرامرز قریبیان ستاره پولساز این مقطع تاریخی خبری نیست ولی مجید مجیدی با چهره ای که همزمان می تواند سرگشتگی واله را تصویر کند تماشاگر را در شرایطی قرار می دهد که با او همذات پنداری کند و در تردیدهایش شریک شود. اتفاق مهم درباره «بایکوت» همین است.

در موفقیت «بایکوت» نمی شود سهم بازی های خوب مجید مجیدی و محمد کاسبی، فیلم برداری فرج حیدری (که صحنه های تعقیب و گریز فیلم را گرفت) و موسیقی مرتضی حنانه (که از ساخته های قدیمی اش هم در «بایکوت» استفاده کرد) را نادیده گرفت.

در تب و تاب جنگ

کانی مانگا / سیف الله داد؛ 1367

شناسنامه

نویسنده و کارگردان: سیف الله داد

تهیه کننده: حوزه هنری

مدیر فیلم برداری: جمشید الوندی

تدوین: روح الله امامی

بازیگران: فرامرز قریبیان، علی ثابت فر، عبدالرضا اکبری، کاظم افرندنیا

مدت زمان: 115 دقیقه

دومین ساخته بلند سینمایی سیف الله داد که فیلمی جنگی با لحنی حماسی بود درست چند ماه قبل از پذیرش قطعنامه 598 از سوی ایران و اعلام آتش بس روی پرده رفت. فیلم نامه اولیه را احمدرضا درویش نوشت و گویا قصد داشت خودش آن را کارگردانی کند که به دلایلی این اتفاق نیفتاد و او جای خود را به سیف الله داد. داد فیلم نامه درویش را بازنویسی کرد و در بازنویسی به مایه های حادثه پردازانه آن افزود. تولید «کانی مانگا» در دفتر هدایت فیلم که بعدها به یکی از قدرتمندترین موسسات فیلم سازی تبدیل شد و با استفاده از عوامل حرفه ای، به خوش ساخت ترین فیلم جنگی سینمای ایران در آن سال ها منجر شد.

«کانی مانگا» اولین فیلم جنگی ایرانی بود که صحنه های درگیری هوایی اش روی میز مونتاژ و یا تصاویر آرشیوی ساخته شد. درواقع فیلم با فن آوری و تکنیکی که در خدمت حادثه پردازی قرار گرفته بودند، موفق شد در روزهای آخر جنگ، تماشاگرانی پرتعداد بیابد.

«کانی مانگا» در ظاهر فیلمی هم خانواده «عقاب ها» به نظر می رسید که براساس همان فرمول و به امید تجدید موفقیت آن فیلم ساخته شده بود. اگر هم این چنین باشد، باید ساختار کاملا حرفه ای و فراتر از استانداردهای آن زمان سینمای ایران را در مورد این فیلم درنظر گرفت. در «کانی مانگا» برای اولین بار در سینمای ایران صحنه های نبرد هلی کوپترها به یمن امکاناتی که تهیه کننده فراهم کرد، مقابل دوربین بازسازی شد.

نقش جمشید الوندی را هم در خوش ساختی فیلم باید در نظر گرفت. به خصوص در صحنه های انفجار هلی کوپترها که از ماکت استفاده شد، بدون این که چنین نکته ای به چشم بیاید. در ماه های پایانی جنگ، «کانی مانگا» از جمله آثار حماسی دفاع مقدس بود که به یمن صحنه های حادثه پردازانه اش که نفس گیر می نمود موفق شد با طیف گسترده ای از مخاطبان ارتباط برقرار کند.

در روزهایی که هنوز جامعه در تب و تاب جنگ بود، این ساخته سیف الله داد به گیشه ای قابل توجه دست یافت. فرامرز قریبیان در هیئت خلبان شجاع و جسور متناسب با نقش بود و علی ثابت در نقش قطب منفی ماجرا، همان چیزی بود که تماشاگر آن را طلب می کرد. یک شر مطلق و در نبرد با خیر و شر، مثل همیشه این قطب خیر بود که پیروز می شد. به خصوص که این جا خیر و شر فراتر از سینما در واقعیت هم حضور داشتند و هر پیروزی می توانست مرهمی باشد بر زخم های کسانی که در جنگ واقعی ضربه خورده بودند یا از بلایا و مصایب جنگ قسمتی هم نصیب آنها شده بود. این همذات پنداری شاید دلیل اصلی اتفاقی بود که برای «کانی مانگا» در گیشه افتاد و فیلم را بر صدر جدول فروش سال 67 نشاند.

گریزگاهی به نام سینمای کودک

گلنار / کامبوزیا پرتوی؛ 1368

شناسنامه

نویسنده و کارگردان: کامبوزیا پرتوی

تهیه کننده: فرشته طائرپور

مدیر فیلم برداری: عطاءالله حیاتی

موسیقی: محمدرضا علیقلی

بازیگران: شهلا ریاحی، محرم بسیم، اکبر دودکار، غزل شاکری، علیرضا رونقی

مدت زمان: 85 دقیقه

جنگ که تمام می شود مردم دنبال فرصتی برای تنفس هستند. فرصتی برای شاد بودن، و در سال هایی که ستاره ای وجود ندارد، عاشقانه ای نیست یا کمدی های بی مزه سینمای ایران را پر کرده اند، چه گریزگاهی بهتر از سینمای کودک، که می شود در آن آواز خواند، خنده و گریه ها را فارغ از استعاره و ترس از برداشت های جانبی تجربه کرد و فضای شادی را که هم جامعه نیاز دارد به آنها داد. گلنار محصول چنین شرایطی است و در این فضا روانه پرده می شود. استقبال از فیلم عجیب تر از پیش بینی هاست و فیلم به صدر جدول فروش می رسد.

«گلنار» حاصل حرکت کامبوزیا پرتوی در طول و عرض سینمای ایران است. از یک سو او می خواست به جایگاهی که امروز در این سینما برای خودش کسب کرده برسد و برای رسیدن به این جایگاه فیلم هایی چون «ماهی» و «بازی بازرگان» می ساخت و از سوی دیگر باید سعی می کرد خودش را در بدنه این سینما نگه دارد و جایگاهش را به شکل نسبی تثبیت کند. برای همین «گلنار» دقیقا پس از «ماهی» و با فهم این نکته که فیلم فروش کمی در گیشه خواهد داشت ساخته می شود تا به نوعی نشان داده شود که پرتوی بلد است فیلم بفروش هم بسازد اما به هر حال دغدغه هایش چیزی از جنس سینمای «ماهی» است.

فیلم براساس یک افسانه روسی شکل می گیرد. داستان همراهی مسالمت آمیز دختربچه ای که همراه خرس ها می شود و کنارشان زندگی می کند. نکته کلیدی درباره فیلم ترانه های اثر است. ترانه هایی که با دقت نوشته شده اند و ویژگی اصلی موزیکال ها را دارند: آوازها به یاد می مانند و همین باعث می شود تماشاگر چندباره به دیدن فیلم بیاید و با آوازهای قصه هم صدا شود و همراه فیلم تکرارشان کند.

غزل شاکری در نقش گلنار با چهره دوست داشتنی و معصومش خیلی زود همذات پنداری تماشاگر را جلب می کند و عروسک های فیلم هم به شدت شیرین و دوست داشتنی هستند. «گلنار» از یک خصیصه دیگر هم بهره می برد. فیلم در موقعیتی که ابتدا شرح دادم به نمایش در می آید و به همین دلیل فضای لوکس و استریلیزه اش تا حد زیادی تماشاگر را نسبت به دیدن فیلم راغب می کند. از آن جایی که فضای جنگ زده پایان دهه 60 بیش تر به نوعی کابوس گونه است و مردم به سینما به چشم مامنی برای فرار و زندگی نگاه می کردند. این طبیعت سبز و فضای کاملا بیگانه با شرایط بیرونی همان چیزی است که آنها به آن نیاز دارند.

«گلنار» سرگرم شان می کند، آنها را به جایی بیرون دایره روزمرگی می برد و درواقع پناهگاهی است که می شود برای فرار از رخدادهای بیرونی به آن رجوع کرد. در گذر زمان «گلنار» از بهترین فیلم های زنده- عروسکی سینمای ایران نیست. فیلم های دیگری هستند که بهتر از «گلنار» درآمدند و به لحاظ سینمایی موفق تر بودند، اما نکته درباره «گلنار» فراتر از این هاست. فیلم پرتوی حاصل زمان مناسب و شرایط مناسب است و این نه یک اتفاق که هوشمندی آدم هایی است که در آن مقطع زمانی این تشخیص درست را می دهند که زمان، زمان گلنار است. «گلنار» به این دلیل در گیشه کار می کند و ماندگار می شود.

فانتزی ماندگار

دزد عروسک ها / محمدرضا هنرمند؛ 1369

شناسنامه

نویسنده و کارگردان: محمدرضا هنرمند

موسیقی: محمدرضا علیقلی

مدیر فیلم برداری: نعمت حقیقی

تدوین: محمدرضا مویینی

بازیگران: اکبر عبدی، آزیتا حاجیان، مهراوه شریفی نیا، رسول نجفیان، فرهنگ مهرپرور، منوچهر آذری، آزیتا لاچینی

مدت زمان: 80 دقیقه

تب سینمای کودکانه و عروسکی بالا گرفته ست. از یک سو ملودرام ها در گیشه شکست می خورند و دیگر بازار سابق را ندارند و از سوی دیگر اکشن ها میان جنگ و حادثه مانده اند و کسی نمی داند سینمای مطلوب کجاست. فیلم های فیلم سازان شاخص هم گیشه پررونقی ندارد و سینمای ایران نیاز مبرمی به یک تحول دارد. چیزی که درست یک سال بعد با «عروس» و بعدتر در سینمای حادثه ای با «افعی» اتفاق می افتد. در این دوران گذار، «دزد عروسک ها» حساب شده ترین فیلم جریان کودک است که روی پرده می آید و طبیعتا صدر جدول فروش را هم به دست می آورد.

مهم ترین عامل بالاتر ایستادن «دزد عروسک ها» نسبت به نمونه های مشابه هم زمانش، منحصر نبودن داستان به کودکان بود. درواقع در خیل کارهای کودکانه «دزد عروسک ها» به نوعی افسانه یک شهر انگاشته شد و داستان آدم های این شهر. رابطه میان پیرزن جادوگر قصه و پسرش حتی برای بچه ها کمی رعب آور بود و از همین نگاه فیلم یک جور افسانه- فانتزی دانسته شد که بزرگ ترها هم از تماشایش نمی گذاشتند.

با این همه، فیلم الگوهای رایج فروش آن سال ها را هم رعایت می کرد. یعنی «دزد عروسک ها» پر از ترانه و موسیقی بود و البته یک کمدی بزن بکوب. ترانه هایش به فرهنگ عامه راه پیدا کرد و در جاهای مختلف شنیده شد و برخی از واژه ها و پاره های شعرهایش حالا بی آن که دانسته شود در لغات و جملات روزمره شهری جاخوش کرده؛ صحنه های کمدی اش هم با توجه به طراحی صحنه فیلم- شهری که کاملا ساخته شده و بیرون از واقعیت به نظر می رسید- خوب کارگردانی شده بود و درست مثل یک اسلپ استیک درست و حسابی تماشاگرش را می خنداند.

محمدرضا هنرمند ولی به این ها هم بسنده نکرده بود و با این که تربیت شده مکتب حوزه هنری و از فیلم سازان جریان ساز ابتدای انقلاب دانسته می شد ولی روی ابزار فیلم پرفروش ساختن کاملا مسلط بود. چیزی که در سال های بعد وقتی هنرمند اصلا کارش را روی ساخت کمدی متمرکز کرد و شماری از موفق ترین طنزهای ایرانی را در سینما و تلویزیون ساخت، اثبات شد.

«دزد عروسک ها» ستاره ای به نام اکبر عبدی داشت که می توانست در فروش بالایی یک فیلم نقشی کلیدی داشته باشد. عبدی فیلم هنرمند فارغ از عبدی بودن، یک ویژگی دیگر هم داشت. کاراکتر کودک صفت محبوبش در تلویزیون هر چند این جا منفی بود ولی به هر حال بخشی از آن دلایل دوست داشته شدن را با خودش همراه کرده و به فیلم آورده بود.

دوبلورهای فیلم باز صداها آشنای تلویزیون بودند و آوازهای فیلم هم وقتی با صدای خون آن ها به گوش رسید، کاست هایی بود که در شهر دست به دست می گشت و بین بچه ها و بزرگ ترهای شان شنیده می شد. جز این، فیلم بازیگران محبوب تلویزیونی آن سال ها را هم در کنار یکدیگر داشت تا از همه عناصر فرامتنی در جذب و جلب تماشاگر استفاده شده باشد.

هنوز هم «دزد عروسک ها» از بهترین فیلم های کودکانه سینمای ایران دانسته می شود هر چند پس از گذشت سال ها، حضور درخشان آزیتا حاجیان در دو نقش کاملا متفاوت، اصلی ترین تصویری است که از آن فیلم در ذهن ها به جا مانده است.