مردی که از لاستیک‌سازی به اسکار رسید +تصاویر

ددو وایگرت برنده دو اسکار در سال‌های 1990 و 2003 در شاخه فنی و علمی مهندسی با حضور در ایران درباره اختراع‌های خود در زمینه ابزار نورپردازی در سینما و اینکه هرگز نقش احساس و نور و سایه در سینما حتی در اوج دیجیتال شدن آن گرفته نمی‌شود، صحبت کرد.

کد خبر: ۱۷۰۰۸۵

تاریخ: ۲۵ اسفند ۱۳۹۲ - ۱۲:۱۴

صراط:ددو وایگرت یک از شناخته‌شده‌ترین نورپردازان سینمای جهان و طراح سیستم‌های نورپردازی «ددو» و برنده دو اسکار نورپردازی در آکادمی اسکار چندی پیش برای برگزاری کارگاه نورپردازی مهمان سینمای ایران بود.

از این فرصت استفاده کردیم تا با ددو ویگرت گفتگوی کوتاهی داشته باشیم. او چندان با سینمای ایران آشنایی ندارد اما تا آنجا که می داند سینماگران ایرانی افراد تحصیل کرده ای هستند که به خوبی می دانند چطور از ابزار در دسترس خود استفاده کنند.

وایگرت در سال 1990 برنده جایزه اسکار در شاخه فنی به جهت طراحی و ساخت  «ددو لایت کلاسیک» شد و در سال 2003 نیز جایزه اسکار شاخه علمی مهندسی را برای طراحی و ساخت چراغ‌های سری 400 بدست آورد.

وی همچنین برنده جایزه «امی» از آکادمی هنر و علوم تلویزیونی در سال 2003 است. گفتگوی مهر با این برنده اسکار را می‌خوانید:

* اولین حضور شما در حوزه هنر و به خصوص سینما چگونه بود؟

- در ابتدا می‌خواستم به عنوان یک نقاش فعالیت هنری خود را آغاز کنم و برای رسیدن به این هدف تلاش بسیاری کردم، اما نقاشی آن لذت و احساسی را که دنبالش بودم به من باز نمی‌گرداند. بعدها به سمت تئاتر رفتم و بعد از آن تاریخ هنر، جامعه شناسی و روانشناسی را مطالعه کردم و شب ها در یک کمپانی تولیدکننده لاستیک ماشین کار می کردم تا بتوانم هزینه زندگی خود را تامین کنم.

زمانی که در تئاتر کار می کردم مجبور بودم تنها در پرده اول و دوم به عنوان دستیار کارگردان و گاهی به عنوان عروسک‌گردان کار کنم چون در کارخانه شب ها کار می کردم. در دوران فعالیتم در تئاتر در کارهای کلاسیک مانند شکسپیر و گوته نیز شرکت داشتم. بعدها به عنوان مدیرتولید یک فیلم سینمایی کوچک فعالیت کردم و بعد از آن به عنوان دستیار فیلمبردار در یک شوی تلویزیونی آمریکایی کار خود را با دوربین آغاز کردم. اولین فیلم بلند جدی که در آن حضور داشتم، یک فیلم سینمایی با نام «تاریخ جنایتکاران» در روسیه بود. در این فیلم گروه 60 نفره نورپردازی روزی 16 ساعت کار می کردند و این مسئله برای من بسیار جذاب بود.

* چه زمانی به طور حرفه ای به عنوان فیلمبردار فعالیت خود را آغاز کردید؟

- بسیار خوش شانس بودم که دو سال بعد از همکاریم در «تاریخ جنایتکاران»، برای همان مجموعه به عنوان مدیر فیلمبرداری شروع به کار کردم. بعد از آن در مجموعه های دیگری از جمله «فضانوردان روسی» حضور داشتم. در همان سال اولین فیلم بلند خود را با رابرت تیلور در آرژانتین فیلمبرداری کردم. تا امروز در 40 کشور دنیا از جمله برزیل، ژاپن، آرژانتین، ایتالیا و .. مستند ساخته‌ام. همچنین 150 تیزر تبلیغاتی برای کمپانی شلت فیلمبرداری کردم. فیلم های هنری دیگری در رابطه با نقاشان رنسانس از جمله فرانک آنجلیکو و دیگر هنرمندان این دوره ساخته ام.

در بسیاری از این فیلم ها نه تنها به عنوان مدیر فیلمبرداری بلکه به عنوان تهیه کننده و کارگردان نیز حضور داشتم. اما همیشه علاقه مند به بازی با مسائل تکنیکی مربوط به سینما بودم و عاشق کار کردن با آن و پیدا کردن راه های جدید در این زمینه بودم. در سال 1961 دستگاه های متن رسان به مجریان را ساختم. در سال 1966 اولین هد مایع یا هیدرولیک را ساختم که امروز جزو استانداردترین وسایل در این زمینه است. دو سیستم فوکوس دوربین و نوعی از ابزار حرکتی در سینما را ساختم که طراحی آن بسیار پیچیده است و تا امروز کسی نتوانسته آن را کپی کند.

* پس از سال 1966 بود که شروه به فعالیت در ساخت و طراحی ابزار مختلف فیلمبرداری کردید؟

- هیچ گاه به صورت جدی دنبال ساخت و تولید این ابزار نبودم، این در حالی است که برسر این ماجرا ورشکست شدم چراکه همیشه به دنبال طراحی و ساخت بودم و تولید را جدی نمی گرفتم. ابزاری را که طراحی می کردم به فرانسه و انگلیس فروختم. متاسفانه ایده احمقانه درست کردن یک کمپانی در زمینه تولید تجهیزات سینمایی به ذهن من رسید. من فیلم می ساختم و هرچه پول از این راه بدست می آوردم در اختیار کمپانی قرار می دادم که توسط دوستان خوبم اداره می شد، به طوری که وقتی برای دیدن کمپانی خودم رفتم، کارمندان آن می گفتند که این کی هست که آمده برای بازدید از کمپانی.

بعد از گذشت مدتها و با توجه به اینکه کمپانی مورد نظر سود چندانی نداشت به تنهایی مسئولیت آن را برعهده گرفتم، به گونه ای که تا امروز 100 نفر در آن کار می کنند. این مسئله باعث شد تا دیگر به عنوان فیلمساز فعالیت نکنم تا بتوانم به فعالیت کمپانی سامان دهم. اگر این روزها سرطان داشته باشید حتما راهی برای خوب شدن آن پیدا می شود، اما اگر برای کمپانی مشکلی پیش آید، بی شک نمی توان آن را برطرف کرد. یکی از بخش های این کمپانی که کار آن تحقیق و توسعه است، خیلی جدی به کار خود ادامه داد. در این کمپانی قطعات اپتیکی مربوط به نور را طراحی کردیم که حتی پروفسورهای اپتیک هم در ساخت آن دچار مشکل بودند و با دیدن این قطعات توسط ما ابراز شگفتی کردند. به عنوان مثال برای دانشگاه «هایدن برک» یک استریو 3D با یک دوربین ساختم که با استفاده از فیلمبرداری با سرعت بالا کار می کرد.

* طراحی و اجرا در حوزه ابزار نورپردازی را چطور دنبال کردید؟

- یکی از علاقه های من در سینما، استفاده از دوربین های سرعت بالا است و کارهایی نیز برای ارتقای سطح کیفی این دوربین ها انجام دادم. در سال 1981 اولین دوربین ویدئو سرعت بالا را در آلمان و چند کشور اروپایی معرفی کردم. در زمانی که کشور آلمان به دنبال ساخت قطار سریع السیر بود و امکان این را نداشت که از روی قطارهای سریع السیر ژاپنی‌ها و فرانسوی‌ها کپی کند، متخصصان این امر از سیستم های اسپید که من طراحی کرده بودند برای فیلمبرداری از قطارهای سریع‌السیر ژاپنی و فرانسوی استفاده کردند تا بتوانند جزئیات این قطارها را فیلمبرداری کنند و سپس از این تصاویر برای مطالعه و طراحی بهره ببرند.

در سال 1984 به دنبال این بودم که چیزی را طراحی کنم که برای خودم باشد چراکه تا آن روز شرکت های مختلف سفارش طراحی ابزاری را می داد که من باید آن را می ساختم. به همین دلیل تصمیم گرفتم تا طراحی و ساخت ابزار نوری را امتحان کنم. تا امروز نورهای بسیاری برای سینما ساخته ام که بنا به دلایلی ترجیح دادم از آنها استفاده نکنم و تعداد این ابزار به قدری زیاد است که می تواند نصف یک موزه را پر کند. در 100 سال گذشته تمام چراغ هایی که در سینما ساخته می شد، چراغ هایی بود که یک لنز در آن وجود دارد که در این وسیله یک چراغ و یک آیینه نیز وجود دارد. اما من برای اولین بار برای این چراغ ها یک لنز دوم را وارد این طراحی کردم تا بتوان کنترل بیشتر و جنس نور بیشتری را داشته باشیم، این ابزار نورپردازی به قدری دقیق است که اسم آن را گذاشته اند ابراز نورپردازی دقیق و در صنعت سینما هرجا که به سیستم های نورپردازی دقیق نیاز داشته باشند از سیستم های نورپردازی «ددو» استفاده می شود. به عنوان مثال در فیلم سینمایی «هری پاتر» از چراغ های «ددو» به خصوص در اسپشیال افکت ها استفاده شد. علاوه بر آن در فیلم سینمایی «ارباب حلقه ها» نیز از این چراغ ها استفاده شده است یا در فیلم سینمایی «راز داوینچی» در سکانس اول کشته شدن یک مرد که نورهای زیادی دور آن وجود دارد، از چراغ های «ددو» استفاده کردند چرا که هیچ نور دیگری دقت تولید چنین نورهایی را نداشت.

* استقبال از این نورها در هالیوود چگونه است؟

- در استودیوهای هالیوودی چراغ ها را کرایه می کنند، اما همه فیلمبردارهای هالیوود بین یک تا 12 کیف «ددو» را برای خودشان دارند و این نشان از کارآیی بالای این چراغ ها در سینما دارد. در روزهای اول نورها و چراغ هایی خاص یک فیلم طراحی می شد اما در حال حاضر طراحی این نورها از اهمیت بالایی برخوردار است و با دقت نظر بیشتری ساخته می شود چراکه مصرف کننده این نورها گسترش پیدا کرده و تنها به فیلمسازان هالیوودی محدود نمی شود. هرچند این روزها با استفاده از دوربین های دیجیتالی می توان با خرج بسیار کم و بدون استفاده از سیستم نورپردازی، صحنه های خوبی را گرفت اما سیستم های نورپردازی «ددو» نشان می دهد که شاید بتوان یک تصویر تخت دو بعدی را به یک تصویر سه بعدی تبدیل کرد.

* استفاده از ابراز نورپردازی در سینمای دیجیتال چه جایگاهی دارد؟

- دنیای ما دنیای دیجیتال است و ما در اصطلاحات این زندگی دیجیتالی گم شده ایم و فکر می کنیم که دنیای بسیار عجیب و متفاوتی است اما در دنیای نورپردازی «ددو» یک چیزی وجود دارد و این است که نورپردازی در سینما به معنای انتقال احساسات  از درون کاربر است. انیشتین یک بار گفت که همه مردم می دانند نور چیست، اما من خودم بعد از این همه سال کار کردن بر روی نور نمی‌دانم که نور چیست. مسئله این جاست که هنوز «احساس» دیجیتالی نشده است. ما سینما را با نور و حتی برادر آن سایه که ترس و دلهره را یادآوری می کند، می شناسیم. این احساسات مسائلی است که با سیستم دیجیتال به مخاطب انتقال داده نمی شود.

دوربین دیجیتال در دنیای سینما تنها یک وسیله است، دوربین های نگاتیو کنار گذاشته شده و به جای آن دوربین های دیجیتال آمده است. با دوربین دیجیتال جزئیات با کیفیت بیشتر و بهتری دیده می شود، اما بعد هنری تصویر در سینما و درک فیلمساز و مخاطب از تصویر تغییر نکرده است. تنها ابزار است که عوض شده است. تمام پارامترهای سینمای نگاتیو در سینمای دیجیتال نیز به کار می رود.  البته گاهی کیفیت و رزولوشن در سینمای دیجیتال زیاد است که به ضرر فیلم تمام می شود، به همین دلیل فیلمبردار مجبور می شود تا از فیلتر برای گرفتن تصویر استفاده کند. نورپردازی در سینما انتقال احساسات فیلمساز را به مخاطب برعهده دارد.

* سفر شما برای برپایی چند کارگاه تخصصی نورپردازی بود. پیش از این سفر تا چه اندازه با سینمای ایران آشنا بودید؟

- من چیز زیادی درباره ایران نمی دانم و تنها چیزهایی که از ایران می دانم فرودگاه، صدا و سیمای ایران و هتل است. در مورد سینمای ایران نیز چندان اطلاع ندارم، اما می‌دانم که سینماگران ایرانی افراد تحصیلکرده ای هستند که اطلاعات کافی درباره چگونگی استفاده از ابزار در دسترس خود دارند. این ویژگی‌ای است که در بین سینماگران ایرانی مشهود است. همچنین آشنایی با تعدادی از فیلمبرداران ایرانی از جمله محمد آلادپوش سبب شد تا در ایران حضور داشته باشم. معمولا بین فیلمبرداران و نورپردازان یک زبان بین المللی است که حرف یکدیگر را می فهمند.