برف روی کاج‌هاداستانی تکراری وخسته‌کننده

برف روی کاج‌ها قصد نداشته مسئله خیانت جنسی را درمان و مدیریت کند، بلکه خواسته بگوید عدم اعتماد در جامعه رسوخ پیدا کرده و تعمیم یافته است.

کد خبر: ۱۱۲۸۳۱

تاریخ: ۲۹ ارديبهشت ۱۳۹۲ - ۱۹:۴۰

صراط:«برف روی کاجها» یک مصداق جدی از نوعی سینمای اجتماعی است که در ایران مشکل کلان هویتی دارد. این ژانر هنوز تعریف خودش را مبتنی بر بایسته‌های اسلامی و بومی ناظر به شناخت پیچیدگی‌های پروبلماتیک و مسائل اجتماعی پیدا نکرده و عمدتاً متأثر از جریان آسیب‌شناسی اجتماعی سکولار با پیازداغی از روشنفکری شهری است.

* سندرومی به نام «فرهادی»

1- اصلی‌ترین رسالتی که این فیلم به‌عنوان یک فیلم اجتماعی به عهده گرفته، بیانی از مسئلۀ کاهش وفاداری جنسی و استحکام نهاد خانواده و زوال عاشقی در جامعۀ شهری ایران است. توجه جدی سینمای اجتماعی ایران به چنین مسئله‎ای در بین این همه مسائل اجتماعی، در عین حال که می‌تواند مورد احترام باشد، یک امر تقلیدی است. درواقع ما در سینمای ایران شاهد مقوله‌ای هستیم به نام «سندروم فرهادی» که به‌شدت و بدون ضابطه شیوع پیدا کرده است. با توجه به اینکه جامعۀ ایران، جامعه‎ای به‌شدت متذکر به مسئلۀ خانواده است، این مسئله خیلی مورد استقبال سینماگران و مخاطبان آن‌ها قرار می‌گیرد و این استقبال باعث شده بخشی از مسئلۀ اکثر فیلم‌های آن‌ها، خیانت جنسی باشد.

وضعیتی که ترسیم شد، در وهلۀ اول، عدم ثبات روانی را برای خانواده ایجاد می‌کند. در واقع در سینمای شبه‌اجتماعیِ فرهادی‌زده، زنان، ذلیلانه همواره یک تشویش روانی نسبت به خیانت مردان‌شان دارند. این تشویش، آن‌ها را از جایگاه حقیقی و نقش واقعیِ زنانگی در خانواده دور می‌کند و تبدیل به کارآگاهان جنسی میسازد که قرار است مُچ خلاف‌کاران جنسی یعنی مردان را بگیرند.

نتیجه اینکه تأکید بی‌حد و حصر بر مسئلۀ خیانت یا وفاداری جنسی را مسئلۀ مشکوکی می‌دانم که بخشی از آن، حاصل تقلیدی است که بعد از استقبال محافل سینمایی غرب از اصغر فرهادی – ‌از فیلم «دربارۀ الی» به بعد – باب شد. در واقع ما از «دربارۀ الی» به بعد، شاهد یک تکرار در ژانر اجتماعی ایران هستیم؛ یک تکرار خسته‌کننده و مشکوک.

* فیلمی از تهران و برای تهران

نکتۀ دیگر هم که مربوط به همین بحث است، در مورد سینمای اجتماعی است. سینمای اجتماعی در ایران مخصوصاً سینمایی که مقلد است، فقط تهران را می‌بیند و در واقع سینمای شمال و مرکز تهران است. مسائل مختلف و ساختارهای مندرج در شهر تهران، ما را به این وضعیت رسانده است. درست است که این مسائل برای کل ایران و کلان‌شهرهای کشور قابل تکثیر است، اما این سینمای تهران است نه ایران. اگر هم این مسائل، مسائل دقیقی باشد، مسائل تهران است. به ‌عنوان مثال در این فیلم ناتوانی اجتماعی در تأمین و حرکت به سوی منافع عمومی و کالای عمومی متأثر از فردگرایی منحط و حتی محله‌زدایی از سکونت‌گاهِ به‌تصویر کشیده‌ شده است. اساساً در دانش سیاست‌گذاری و تصمیم‌گیری یکی از مثال‌هایی که برای تفهیم مفهوم کالای اجتماعی زیاد به کار می‌بریم، مثال «کوچه» است. ما می‌گوییم اگر اهالی یک کوچه بخواهند آن را آسفالت کنند، آسفالت کوچه می‌شود کالای عمومی. حالا اگر یک نفر بگوید من پول نمی‌دهم یا اگر یک نفر هفتۀ اول سهمش را بدهد، اما هفته دوم پول ندهد، چطور می‌توان به این کالای عمومی رسید؟ از این جهت، این یک مثال بسیار دقیقی بود که در فیلم هم هست و نشان می‌دهد که دست‌یابی به کالای عمومی یا در واقع تحقق امر عمومی و زمینۀ آن که اعتماد اجتماعی و اثربخشی در ارتباطات اجتماعی است را در جامعۀ ایران بسیار خطرناک می‌بیند. از این جهت من این مثال را تمجید می‌کنم. اما این را که همه می‌دانیم؛ راه حل تعارض اجتماعی چیست؟

* رسالت سینمای ملی آسیب‌زدایی است نه آسیب‌زایی

2- بحث دوم که در ادامۀ بحث قبلی است، مسئلۀ عدم اعتماد تعمیم‌یافته است که علاوه بر خانواده و بسی قبل از آن، در ساحت اجتماع مطرح است. اعتماد اجتماعی از مهم‌ترین مؤلفه‌های سرمایۀ اجتماعی و درواقع از سنگ بناهای شکل‌گیری هویت اجتماعی در یک جامعه است. اعتماد تعمیم‎یافته در جامعۀ ما، رو به کاهش است و این نکتۀ درستی است که باید به فکر آن باشیم. فقدان اعتماد تعمیم‌یافته، حداقل‌ها و زیرساخت‌های شکل‌گیری و تداوم ارتباط در روابط میان‌فردی را منتفی می‌کند. در چنین جامعه‌ای، امر اجتماعی محال و روابط میان‌فردی به‌شدت آسیب‌پذیر می‌شود؛ به‌ نحوی که اولین تأثیر خودش را روی خانواده و نهاد دوستی گذاشته و در نهایت باعث نوعی فردگرایی در مناسبات و تعاملات اجتماعی می‌شود؛ از اقتصاد و سیاست و فرهنگ گرفته تا حوزه‌های دیگر. با وجود چنین وضعیتی، سینمای اجتماعی ایران مخصوصاً فیلم «برف روی کاجها»، نه‌تنها هیچ قدم مثبتی برای اصلاح و ترمیم اعتماد اجتماعی برنداشته، بلکه آن را تشدید کرده و تجزیه و واگرایی اجتماعی را تقویت می‌کند. اما رسالت سینما در انقلاب اسلامی آسیب‌زدایی است، نه آسیب‌زایی.

تمام روابطی که در این فیلم به تصویر کشیده شده، روابطی مخدوش و ناپایدار، و مشحون از عدم اعتماد و تخریب اجتماعی است؛ حتی روابط میان رویا و مریم که ظاهراً باید بسیار با هم نزدیک باشند، اما در آخر مشخص می‌شود که مریم هم با رویا صادق نبوده است و این موجد این پیام است که به خواهر و برادرت هم اعتماد نکن؛ چون تو یک فرد تنها در میان انبوه آدم‌ها هستی. این در حالی است که ما هنوز زیرساخت‌های قابل اتکایی برای بازسازی اعتماد میان‌فردی و اجتماعی در اختیار داریم که امثال کارگردان این فیلم، نسبت به آن نابینا هستند. مسئلۀ اجتماعی «اعتماد» که از مؤلفه‌های مهم سرمایۀ اجتماعی است، در کنار وفاداری، صمیمیت، صداقت، گذشت و مؤلفه‎‌های اخلاقی این‌چنینی قرار می‌گیرد. یعنی شاید مقولۀ اعتماد، یک مقولۀ بازسازی‌شده توسط علوم اجتماعی قرن بیستم باشد، اما واقعیت این است که جان‌مایه‌های آن در مضامین اخلاقیِ فرهنگ‌های مختلف خصوصاً فرهنگ اسلامی به ‌وفور دیده می‌شود.

«برف روی کاج‌ها» سعی کرده دو نکته را مدّ نظر قرار بدهد. یکی اینکه کسی که شما به او صددرصد اعتماد داری، می‌تواند به تو خیانت کند. (البته اگر این خیانت در قالب ازدواج باشد و مسئلۀ پنهان‌کاری از همسر اول نباشد و با هماهنگیِ او باشد، لااقل براساس قانون فعلی ما در جمهوری اسلامی، هیچ مشکلی ندارد.) در واقع من اصلاً ازدواج مجدد را نکته‌ای غیراخلاقی نمی‌دانم؛ البته در صورتی که به شرایط دینیِ آن توجه شود. اما سینمای ایران، رسانه‌های ایران و روشنفکران، متأثر از جریان فمینیسم، این کار را خائنانه‌ترین و گناه‌آلودترین کار تلقّی می‌کنند. البته آن‌طور که کارگردان این فیلم می‌خواست القا کند، ظاهراً رابطۀ همسر رویا با آن دختر، رابطۀ مشروعی نبود و برای همین هم گسسته می‌شود. پس پیام اول فیلم این است که حتی به کسی که از لحاظ شاخص‌های رفتاری بسیار قابل‌ اعتماد است، نباید اعتماد کنی و دل ببندی. این یکی از نکات منفی بود که کارگردان آن را از باب تعلیق در فیلمش آورده بود.

علی‌رغم نکتۀ پیشین، پیام دوم فیلم را می‌توان پسندید. و آن اینکه در شرایط بحران و در شرایطی که اعتماد از جامعه رخت بربسته، تنها چیزی که می‌تواند مشکل‌گشا باشد، خودِ مفهوم اعتماد است که یکی از زیرشاخص‌های آن، گذشت و ایثار و به‌تعبیر علما و قدیمی‌ترها «هم‌سازی» است. اما آیا در این فیلم، راهبرد گذشت به ‌نحو سالم و کارآمدی، از آب درآمده بود؟  قطعاً نه.

ما یک مسئلۀ اجتماعی داریم که به آن تعارض هنجاری می‌گوییم. زمانی که میان یک هنجار رسمیت‌یافته و امری که هنوز هنجار نشده اما جامعه آن را «باید» قلمداد می‌کند، تعارضی پیش می‌آید، جامعه دچار تعارض هنجاری است؛ مثالش دقیقاً در همین فیلم نیز هست؛ هنجاری به‌عنوان قبح و ممنوعیت روابط با نامحرم. اما فیلم، یک بایستۀ روانی و هنجار نانوشته‌ای را به تصویر می‌کشد که حاکی از لزوم روابط با نامحرم است. یعنی وقتی شوهرت به تو خیانت کرد، نه این‌که به او خیانت کنی، اما با یک فرد نامحرم که او را می‌پسندی رابطه برقرار کن؛ به این می‌گوییم تعارض هنجاری که در این فیلم به ‌خوبی به تصویر کشیده. در واقع این یعنی تعارض میان هنجارهای رسمی و بایسته‌هایی که جامعه بطور غیررسمی به آن‌ها می‌رسد و حتماً آن‌ها را انتخاب می‌کند یا اگر هم آن‌ها را به‌خاطر هنجارهای رسمیت‌یافته انتخاب نکند، دچار نوعی تشویش روانی و احساس محرومیت و اضطراب اخلاقی میشود. جامعۀ ما دچار این مسئله است و باید برای آن فکری بکنیم.

سؤال من این است که آیا واقعاً هنجارهای ما این‌قدر ظالمانه و منسوخ است که ما باید به سمت بایسته‌های گروه‌هایی از جامعه برویم که معمولاً گروه‌های آسیب‌پذیر هستند؟ آیا واقعاً حق این است که ما در مورد اسلام که این‌قدر آموزه‌های دقیقی در حوزۀ ازدواج و روابط بین ‌فردی و مدیریت زناشویی دارد، چنین قضاوتی بکنیم و به آن گروه‌های آسیب‌پذیر حق بدهیم که بایسته‎های خودشان را به هنجارهای اسلام ترجیح داده‌اند؟ البته الزاماً هنجارهای موجود در جامعۀ ما براساس اسلام نیست. مثلاً ازدواج مجدد یک آموزۀ اسلامی است که در هنجارهای رسمی‌شده ما به‌شدت قبیح است. و یا مسئلۀ بسیار مهمی به نام ارضای روانی و جنسی و مادی همسر توسط شوهر، یک تکلیف و ارزش اسلامی بوده که در هنجارهای ما وجود داشته، اما الآن به‌شدت مورد غفلت واقع شده است.

به‌نظرم ما لااقل در حوزۀ زناشویی با تعارض اخلاقی و ارزشی روبه‌رو نیستیم، بلکه با غفلت از ارزشها مواجهیم. بهترین کانال و واسطه‌ای که می‌تواند این غفلت را برطرف کند، سینماست. سینما هم نسبت به این قضیه کاملاً مسئولیت‌گریزی دارد. آیا ما می‌دانیم که اسلام نسبت به ارضای جنسی، ارضای چشمی و ارضای محیطی، به‌قدری به زن و شوهر توصیه دارد که محال است یکی از زوجین دچار خیانت جنسی شود؟ اگر این آموزه‌ها احیا شود، خیانت جنسی از جامعۀ امروز ما رخت برمی‌بندد.

به اعتقاد من بخش عمده‌ای از خیانت جنسی در جامعۀ ما متأثر از عدم انجام‌‌شدن تکالیف جنسی زوجین نسبت به هم است. البته تحریک جنسی فراوانی که در جامعه وجود دارد و «خانه‌زدایی» از زندگی جنسی هم نکتۀ بسیار مهمی است. یعنی بخش عمده‌ای از زندگی جنسی فرد، بیرون از خانه اتفاق می‌افتد؛ آن‌جایی که با همکاران نامحرم ارتباط دارد، آن‌جایی که حتی ارتباط شبه‌جنسی با ارباب‌رجوعها و خریداران نامحرم دارد و دچار ارضاء کاذب می‌شود. از سوی دیگر زوجین در خانه هم آن‌طور که باید به تکالیف‌شان نسبت به یکدیگر عمل نمی‎کنند و در نتیجه دچار ناکامی‌ها و نارضایتیهای جنسی می‌شوند.

خیانت جنسی، امری است که در جامعۀ ما به‌عنوان یک امر پرابلماتیک اما نامعلوم قابل توجه است، اما فیلم به اشتباه رفته است. این فیلم نخواسته مسئلۀ خیانت جنسی را درمان و مدیریت کند، بلکه خواسته بگوید عدم اعتماد در جامعه رسوخ پیدا کرده و تعمیم یافته است. شیوع عدم اعتماد در جامعۀ ایران، خودش معلول است؛ حالا چرا این فیلم نمی‌تواند علت‌ها را بررسی کند؟ علت آن، بسته‌بودن یا ارزش‌های حاکم و قید و بندهای مندرج در نظام خانواده در ایران نیست، بلکه به نظر من علت اساسی تعمیمِ شیوع عدم اعتماد در روابط میان‌فردی و فردگرایی است. ما چون خودخواه هستیم، اعتماد نداریم. البته یکی از مصادیق این بحث هم عدم گذشت است. در واقع یکی از مصادیقِ مخدوش‌شدن امکان و احتمال گذشت در روابط میان‌فردی، خودخواهی و فردگرایی است. در صورتی که گذشت و ایثار و «با هم ساختن» که در ادبیات دینی بیان شده، یک مکانیزم بسیار فعال برای مدیریت بحران در روابط میان‌فردی است.

پس نتیجه این است که فیلم اثر راه‌حل بسیار مبارکی به نام گذشت را خیلی کم‌رنگ نشان می‌دهد. چون رویا نه‌ تنها گذشت نکرد، بلکه سعی کرد انتقام بگیرد. این کار گذشت نیست که مرد با زن دیگری رابطه برقرار کند و همسر او هم بگوید حالا که تو این کار را کردی، من هم می‌روم یک رابطۀ نامشروع برقرار میکنم، و بعد هم که شوهرش برگشت، بگوید پس من هم کوتاه می‌آیم.

3- بحث سوم مسائل اخلاقی و بازنماییهای شخصیتها در فیلم است. مسئلۀ زن در سینمای ایران و بلایی که بر سر مقام زن در این سینما آمده، چیز جدیدی نیست که اتفاقاً این فیلم هم از آن تبعیت می‌کند. بیرون کشیدن زن از حریم امن و عفیف خانواده و قرار دادن او در یک محفظۀ شیشه‌ای بیحریم (حریمزدایی از فضای زنانه و محیط خانواده)، یکی از مضّرترین کارهایی است که با زن و مقام زن در سینما وتلویزیون ایران انجام شده است. زن به‌ میزانی که از خانواده بیرون بیاید و درون شیشه قرار بگیرد و مورد نظر و توجه اغیار قرار بگیرد، از ماهیت خودش دور شده و دچار انواع تشویش‌ها و ناامنی‌های اجتماعی می‌شود. در این فیلم زن به معنای واقعی کلمه در محفظه‌ای شیشه‌ای قرار گرفته؛ مصداق اصلی آن هم درهای شیشه‌ای خانۀ رویاست که همه از طریق آن، امکان دیدن خانه و رفت و آمد در آن را دارند.

نکتۀ دیگر این فیلم که باز به بحث زن مربوط می‌شود، تأکیدی است که بر شکاف نسلی در حوزۀ پوشش وجود دارد. مادر رویا که البته خودش هم یک زن مانتویی است، قائل به این است که زن باید پیراهن بسته بپوشد که پاها و بالاتنۀ او را بپوشاند، اما رویا مصداق زنی است که می‌خواهد باز باشد. در واقع دیالکتیک بین باز و بسته بودن، می‌خواهد مسئلۀ حجاب در ایران را به یک امر سلیقه‌ای و حداکثر ناظر به تفاوت نسلی تقلیل دهد؛ در صورتی که حجاب یک ارزش والای انسانی با فلسفۀ پشتیبانِ جدی است. تقلیل مسئله حجاب به دوگونه سلیقه در پوشیدن، ظلم به مسئلۀ حجاب و زن است.

البته من نمی‌خواهم منکر برخی از مسائلی که این فیلم مطرح میکند بشوم؛ مثل مسالۀ فرزندآوری (دوست رویا به او می‌گفت اگر فرزندی آورده بودی شوهرت سراغ کس دیگری نمی‌رفت) واقعاً فرزندآوری یکی از عوامل پایداری خانواده است که در این فیلم مورد توجه قرار گرفته. اما پاسخ مرجح و مختار فیلم به این  معما این بود که فرزند در پایداری خانواده  تأثیری ندارد. من طرح مسئله را مبارک می‌دانم، اما پاسخی را که فیلم می‌دهد، پاسخ مضرّی می‌دانم که به درد جامعه ایران نمی‌خورد. در جامعۀ ایران، فرزند در پایداری خانواده تأثیر گذاشته و آمار هم این نکته را نشان می‌دهد. نمونۀ بسیار جدی آن، این است که بخش عمده‌ای از طلاق‌ها، طلاق‌های افراد بدون فرزند است که بسیار بر طلاق‌های زوجین دارای فرزند فزونی دارد.

مسئلۀ دیگر، قبح‌زدایی فیلم از روابط با نامحرم است. این فیلم، روابط با نامحرمان را یک حق و راهبرد برای برون‌رفت از بن‌بست معرفی می‌کند. شعار پایانی فیلم در قالب دیالوگ رویا این است که در واقع او می‌خواهد بگوید من سال‌ها بود که شوهر داشتم، اما  هیجان و شور متلاطم عشق را نداشتم و در این سال‌ها عشق را تجربه نکرده بودم و توانستم بعد از سال‌ها در ارتباط با یک نامحرم دوباره عشق را احساس کنم. این، عین قبح‌زدایی از روابط با نامحرمان در سینمای ایران است. البته من به همین خاطر این فیلم را یک فیلم اجتماعی ‌میدانم که یک سخن اجتماعیِ معقول گفته و من این حرف را  در حد آسیب طبقه متوسط شهری قبول دارم؛ یعنی ازدواج و هم‌خانگیِ زن و شوهر، با نکاح حقیقی و عاشق بودن و تنفس در محیط امن خانواده، دو مسئلۀ مجزاست. اما این حرف، در میان انبوه آموزه‎های غیراخلاقی و آموزه‌های ضدهنجاریِ فیلم پنهان شده است.

نکتۀ دیگر، دربارۀ بازنمایی زن مذهبی در این فیلم است. از نظر گفتمانی، زنی که در این فیلم، همسایۀ طبقۀ بالای رویا بوده و یک زن مذهبی است، زنی ناآگاه و غیرهوشمند، بسته، خیلی مهم‌تر از این‌ها گسسته از جامعه معرفی میشود. خانوادۀ آن زن به مشکلات کوچه‌شان اهمیتی نمی‌دهند و اصلاً در جلسۀ همسایه‌ها برای تصمیم‌گیری دربارۀ نگهبانی شرکت نمی‎کنند و این نکته مهمی است. در صورتی که دوست رویا یعنی مریم، یک زن فعال، هدفمند، خواهان بسط روابط میان‌فردی و تحکیم ارتباطات است و بسیار نقش مثبتی دارد.

نکتۀ آخر، در مورد نگاه فیلم به طبقات جامعه است. این فیلم، فیلم طبقۀ متوسط بالای‌ شهرنشین است که به‌شدت ارزش‌ها، ساختارها و روابط موجود در زندگی و مسائل طبقۀ متوسط پایین و طبقۀ کارگر در ایران را مورد بی‌توجهی قرار داده است. شاهد مثال این بحث، وانت قراضه‌ای است که به‌ شکل بسیار بدی از جلوی ماشین مریم و رویا در یک میدان به سمت دیگری می‌رود و اگر حواس مریم جمع نبود، ممکن بود با هم تصادف کنند. این صحنه، نشان از بی‎فرهنگ بودن رانندۀ وانت دارد که از طبقۀ پایین جامعه است. و یا ماشین نریمان که مشخص است فردی که در بالای شهر زندگی می‌کند، این ماشین را به‌صورت موقت و به علت خاصی سوار می‌شود و این فولکس واگن، در جای‌جای فیلم با ایجاد کنتراست (تضاد) مایۀ خندۀ نیش‌دار بیننده (که خود هم احتمالاً از طبقاتی پایین‌تر است) به جامعه  و اکثریت آن می‌شود.

منبع:سینما انقلاب